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Panorama artistico lodigiano: MAURIZIO FUSARI, l’immersione di ori, argenti e metalli nel mondo dell’arte

Le vite di orafi-cesellatori eccellenti quali i Fusari – dall’ “orgoglioso” (del proprio lavoro) Giuseppe, il capostipite, al tranquillo e compiaciuto Maurizio suo figlio che dall’inizio del nuovo secolo conduce l’atelier di Graffignana -, oltre ai risultati d’impresa (notevoli per qualità, continuità e quantità) –  costituiscono un colloquio di cultura e progressione, di estetica ed etica, secondo la formula cara a questi “maestri” artigiani-artisti che dai colli banini hanno arricchito di tasselli, meglio, di capitoli, la collaborazione con scultori italiani, anche di fama mondiale.
Tra i “distratti” lodigiani ci corre l’obbligo di citare le istituzioni (gli enti locali, le fondazioni bancarie, le organizzazioni culturali, l’informazione sbadata) alle quali ci par legittimo chiedere di marcare il proprio interesse organizzativo anche con le forme meno pubblicizzate d’arte, di far conoscere l’evoluzione artistica di Maurizio Fusari, un vero interprete di dettagli (linguistici, visivi, creativi) e autore di risultati di precisione meticolosa e di creatività in senso non decorativo.

Una decina di anni fa a Lodi venne curato da CNA un Repertorio di artigiani-artisti lodigiani per conto di Regione Lombardia, al quale prestammo collaborazione giornalistica. Aiutò a dare luce a questa famiglia di “modellatori” e autentici protagonisti (in chiave contemporanea) del  cesellare, arte che fu praticata dai grandissimi Giberti, Pollaiolo,  Cellini e che Maurizio Fusari ha ripreso in chiave modernista ( ultimamente ha realizzato una serie di interessanti Paesaggi lunari) procurando prestigio a un Lodigiano come sempre distratto da non avergli ancora riservato attenzione al di la delle parole.
In momenti difficili come gli attuali, la passione per l’esercizio artistico, può dare senso di concretezza all’artigianato artistico, dove, notoriamente, non tutto è mai stato perfetto, soprattutto con gli avanzamenti tecnologici, che nei decenni trascorsi hanno diffuso produzioni seriali e fatto smarrire  l’importanza della qualità e delle distinzioni estetiche.
Nell’abc di molti, oggi, sembra stia ritornando d’attualità definizioni quali “artigianato artistico”,  in passato marginalizzate dalla complicata ragnatela tra mondo dell’arte, mondo della moda, fabbricanti e venditori di monili e ornamenti preziosi. Ora si torna a fare appello a quelle “nicchie” di sopravissuti che per loro intrinseca natura possono ridare immagine e contenuto, fiducia e certezze a certe realizzazioni. Una di queste “nicchie” è senz’altro rappresentata dagli oggetti in metalli preziosi creati dalla A.O.G.. Dal 1999 la titolarietà del laboratorio è passata al figlio d’arte Maurizio, rivelatosi immediatamente un vero autentico creativo, artista di modelli di alta qualità e visione. Oggi egli è conosciuto e affermato in Italia e nel Mondo, più di quanto non lo sia nell’Alaudense: suoi lavori sono stati esposti al Museo Guggenheim di New York e al Parlamento Europeo) e l’autore è diffusamente stimato per le sue doti operative e la capacità di conferire impronta personale  ai modelli su disegni di artisti, e, spesso, su qualche semplice indicazione delle “firme” famose che a lui ricorrono.
La validità di Fusari figlio si è sempre manifestata con evoluta bravura. Fatta di maestria, padronanza strumentale, esperienza, originalità e fantasia, da imprimere alla propria produzione connotazioni di artisticità.
Oggi la sua maestria e le sue capacità sono  diffusamente identificate riconoscendo all’artista orafo lodigiano conoscenza, storia, sensibilità e abilità manuale, insieme a una consapevolezza: che un artigianato artistico limitato alla pura imitazione e riproposizione non può procurare appagamenti durevoli.
In oreficeria non c’è un percorso facile. Già lo spiegava, con molta chiarezza, il Vasari nelle sue “Vite”: al cesellatore gioielliere chiedeva impegno assoluto, attenzione in ogni procedura, analisi di ogni risultato, padronanza assoluta degli strumenti e conoscenza perfetta dei materiali. A fianco del padre e di Giò Pomodoro, Maurizio ha intrapreso l’arte del cesellare in oreficeria ed oggi ha il vanto d’essere una delle figure chiave e di riferimento dell’arte orafa lombarda e italiana. La personalità d’artista  ha caratteristiche di distinzione: una manualità eccellente e il piuttosto “povero” contenuto di tecnologie, nel senso ch’ egli usa strumentazioni e metodi tradizionali, lavora al banco come facevano i grandi maestri del passato.

Maurizio Fusari  ha collaborato e collabora con nomi prestigiosi dell’arte italiana, tra questi, oltre col già detto Giò Pomodoro, Salvatore Fiume, Aligi Sassu, Eugenio Carmi, Pietro Consagra eccetera che, in vita, gli hanno affidato la realizzazione di loro progetti artistici.
E’ difficile fare sintesi (giornalistica)  di tutte le tecniche di lavorazione in cui  l’artista lodigiano eccelle: assemblaggio, prerifinitura, rifinitura, saldatura, incassatura, smaltatura, cesellatura, pulitura… Non basterebbe neppure, dal momento che la sua bravura ha sempre una vicinanza straordinaria con le doti dell’artista. Maurizio Fusari contempera e riassume fermenti di idee. simboli trasformati, il concreto e l’astratto, l’intuizione e la logica, la formula e il cromatismo eccetera.

Modellare metalli preziosi , è solo una parola. Si fa presto a dirla. E’ come a dire scolpire, incidere, dipingere. Ma cosa significa rappresentare quanto è in un  disegno, lavorare fino a ottenere l’oggetto illustrato è procedura varia e complessa. Dietro, c’è tutto il resto (e non è poco). Tra quello che rimane ci sono i requisiti che distinguono il bravo artigiano “specializzato”, che si ferma alla realizzazione, al campione e alle schede tecniche, e l’artiere, l’artigiano-artista, che sa aggiungere alle competenze tecniche e strumentali, l’orientamento estetico, aggiunge riconoscibilità artistica, di stile e di gusto al risultato finale.
Oggi Maurizio Fusari  realizza e firma gioielli e sculture tutte sue : “Era inevitabile che arrivassi a dire la mia…”, dice. Nel suo curriculum figurano esposizioni a Strasburgo,  New York,  Monte Carlo, Dubai, Istanbul, al Museo del Diamante di Anversa.  Attualmente collabora con la Galleria Luca Sforzini Arte di Casteggio.
Aldo Caserini

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Panorama artistico lodigiano. Ricordo di ANGELO BOSONI

ANGELO BOSONI, Composizione

Venti anni fa se ne andò un altro pezzetto di storia della pittura locale. Angelo Bosoni chiese un ultimo sforzo di discrezione. Come aveva fatto per tutta la vita, tenendo la propria attività artistica discosta dai palcoscenici. Un po’ come suo suocero Silvio Migliorini, Bosoni fu pittore atipico nel panorama locale. Si sottraeva dal fare mostre, rigettava l’idea di costruirsi curriculum e referenze. Per tutta la vita è stato un pittore solitario, più precisamente un “isolato”. Amici ne aveva, anche se bisogna andare indietro agli anni Cinquanta e Sessanta, quando tutti eravamo giovani e noi allora lo si annoverava scherzosamente (insieme a Vanelli e a Perego) tra i “vecchi. Tanto per intenderci a Monico, Bonelli, Vecchietti, Malaspina, Roncoroni, Maiocchi, Bassi, Santino Vailetti, Sordelli una generazione che aveva fatto guscio al Caffè del Broletto detto della Pìssa., Anche in quel gruppo egli ebbe una posizione appartata. Era impiegato di banca, ma a lui importavano due cose: la famiglia e il dipingere. Raggiunta la pensione, vi aggiunse l’andare per mostre. Almeno una volta la settimana ci incontravamo a Milano a rinverdire interessi, curiosità, conoscenze. Poi sul treno del rietro a Lodi misuravamo le rispettive convinzioni, Aveva gli occhi tondi e attenti, chiari e severi, prosciugati come la voce. La parola artista non la gradiva: “E’ inflazionata”, diceva. E scivolava via. Non ha mai inseguito riconoscimenti né cercato rapporti di convivenza con il “potere”. Negli anni Sessanta e Settanta, faceva un po’ rabbia il suo andare alla ricerca (nel paesaggio, nella figura, nelle composizioni) di un perfezionismo resistente. Il tempo si è preso la briga di chiarire: la sua pittura non si risolveva nel descrittivo e nel perfezionismo tecnico. Agli aspetti di linguaggio egli ha accompagnato un rapporto intimo di autoidentità poetica con le “cose” rappresentate. Nei suoi lavori cercava modi di vedere e misurare le cose, di cogliere il paesaggio, di approfondire e interiorizzare la figura umana, di creare rapporti, variazioni ed evocazioni geometriche e di luce. Instancabilmente, per mezzo secolo, ha cercato il rapporto dell’uomo e dell’artista con le cose, il circostante e l’ambiente. Su tutto ciò che dipingeva continuava a meditare e ricercare, ora soffermandosi su equilibri di sapore classico ora spostandosi verso varianti plastiche. Non era un istintivo, un simbolista, neppure uno che seguiva i canovacci della rappresentazione, non ha mai generato prospettive alla rovescia. E’ sempre stato affascinato non dalle facilonerie, ma dalle rigide regole che fanno armonia. Suo riferimento era Pier Della Francesca. Per questo, agli “ismi” di dubbia provenienza preferiva la ricerca della luce. Forma e colore, tono, estensione e ritmo, armonia, quiete e moto sono gli elementi che nei quadri della sua maturità pittorica hanno generato forme che offrono idea di una realtà senza nome, sempre collegata alla vita del sentimento. Ha sempre praticato un’arte “costruita”, una pittura che richiedeva tempo, acquisizione critica, memoria del colore. La novità da lui rappresentata è stata proprio il rigore, l’arricchimento formale portato avanti nella fedeltà ai suoi maestri Migliorini e Maiocchi, nell’efficacia della raffigurazione, il suo non-essere avanguardia, il riflettere in pittura quasi un esercizio di culto naturale. E’ stato un pittore che sapeva scegliere, che sceglieva un oggetto o un paesaggio solo se vi scorgeva i possibili riflessi della forma che voleva creare. Non ha mai improvvisato. Dopo venti anni che se ne è andato possiamo anche dirlo: Bosoni ha costituito una sfida al dilettantismo, al cattivo gusto, alla superficialità. Allievo del suocero per il quale nutriva un sentimento forte di riconoscenza per il “sentimento” della pittura che gli aveva inculcato, Bosoni, ha dipinto motivi che sono ben riconoscibili. Ma dietro di essi c’è un’opera parnassiana di semplificazione e potenziamento del discorso, una ricerca intellettuale non dichiarata. La sua tecnica non va confusa con qualcosa di accademico. Oltretutto egli è stato autodidatta. L’abilità l’ha appresa al cavalletto, lavorando i colori, superando con la capacità quella che chiamiamo convenzione. E’ stato un pittore di temperamento, rimasto fedele negli anni a queste regole, applicato a una figurazione di elegante composizione e di registro attualissimo.

ALDO CASERINI

Panorama artistico lodigiano. Ricordo di Luigi Volpi (1937-2009) , grafico e pittore

 

 

Con la lentezza che è di noi nati prima della guerra, desideriamo ricordare che una decina e più di anni fa si congedava a Lodi il pittore e incisore Luigi Volpi. Nato nel 1937 aveva lasciato sul finire degli anni Cinquanta la città e il quartiere S. Fereolo dove aveva vissuto, per andare a diplomarsi a Modena maestro d’arte e poi trasferirsi a Milano, dove fu, insegnante di tecniche artistiche al Cova. Nei primi anni Novanta decise di trasferirsi prima alla Valbissera di San Colombano al Lambro e, in seguito, al Pratello, a Lodi, lasciato qualche tempo prima dell’ ultimo addio per via XX Settembre. Faceva parte dei ”pochissimi” che avevano suggerito idee alla pittura locale, liberandola da orpelli, prima romantici e poi ideologici; questi ultimi ricevuti in eredità dal Sessantotto, stagione alla quale egli partecipò con intensità. Superato quel ciclo di attivismo militante , lasciò anche il realismo di denuncia. Lo fece semplicemente spostando il discorso dalla storia alla polemica, dal gesso dei contenutismi alla testimonianza della professionalità e della competenza. E’ stato un pittore che ha amato descrivere con armoniosià e minuzia il dato reale. Sarebbe insufficiente però stimarlo solo per l’ineccepibile tecnica e la precisione trascurando il resto. Nel suo linguaggi ha interagito anche la dimensione poetica e concettuale, persino una certa visione filosofica della realtà e della vita, che ci era personalmente parso di dover cogliere nel suo sintetizzare l’armonia totale della natura, le stagioni, il tempo e il suo fluire. Lo ricordiamo come pittore di equilibrio e di riflessione, che ha saputo dotare il proprio sguardo di un cristallino nitore da sembrare a volte inquietante. Circondava le cose di luce, le mettendo in rapporto con un tempo ‘diverso’ e con autori diversi. “Omaggiati”, diceva lui, “indagati”, sostenevamo noi, entrambi tenevamo sempre a distinguerci.
Oggi non avrebbero più senso. Nella sua pittura si avverte la metafora del silenzio e dello sguardo. Le figure hanno posizioni silenziose, pazienti nella loro immobile semplicità. Similmente i paesaggi, in cui riverberano atmosfere sospese e liriche. Diceva che desiderava comporre “cose”. Metteva sul tavolo oggetti diversi -: dalle verdure ai frutti, dalle conchiglie alle anfore -, e dava ad essi una posizione illusionistica. E’ stato, da uomo, un comunardo anarchico in rotta con le formule politiche e partitiche del tempo, e, come artista, ha mantenuto punti di incontro con le formule espressive praticate negli anni ’60 e che pareva l’avvicinassero a certi autori britannici (che imprigionavano figure e stati d’animo), e, più tardi (anni’70), indagato con Fabrizio Merisi, la condizione dei malati negli istituti psichiatrici. Poi si spostò sul “privato”, con una lunga serie di autoritratti, figure femminili, dell’ex-moglie Ida, di gruppi familiari) e prese a strizzar l’occhio ad alcuni esponenti della “Metacosa” (ritratti, figure, interni, cose), fino a conoscere” un ecclesiastico del Seicento di nome Baschenis, e forse anche il monaco spagnolo Juan Cotàn e l’umbro-marchigiano Carlo Magini, tre pittori di straordinarie incredibili nature morte, che nelle nostre conversazioni amava citare. La rigorosità domina i suoi quadri. E’ la stessa dei disegni preparatori. Da vero “maestro d’arte”. Gli elementi di spazio e misura si riconoscono in interi repertori disposti con ordine, pulizia, gioco, ed elevati fuori dei limiti del sensibile; quando l’atmosfera mostra elasticità, ma le legature restano solide, le ambientazioni non scomponibili, gli spessori aderenti. Sono creazioni contemporanee nella sensibilità, nello sguardo e nella luce, e al tempo stesso fondamentalmente perfetti (o se si vuole classiche) nella composizione e nella resa. (Aldo Caserini) Con la lentezza che è di noi nate prima della guerra, desideriamo ricordare che una decina e più di anni fa si congedava a Lodi il pittore e incisore Luigi Volpi. Nato aveva lasciato lasciato la città e il quartiere S.Fereolo dove era nato e sino allora vissuto, sul finire degli anni Cinquanta per andare a diplomarsi a Modena maestro d’arte e poi trasferirsi a Milano, dove fu, fino al pensionamento, insegnante di tecniche artistiche al Cova. Nei primi anni Novanta decise di trasferirsi prima alla Valbissera di San Colombano al Lambro e, in seguito, al Pratello, a Lodi, lasciato qualche tempo prima dell’ ultimo addio per via XX Settembre. Faceva parte dei ”pochissimi” che avevano suggerito idee alla pittura locale, liberandola da orpelli, prima romantici e poi ideologici; questi ultimi ricevuti in eredità dal Sessantotto, stagione alla quale egli partecipò con intensità. Superato quel ciclo di attivismo militante , lasciò anche il realismo di denuncia. Lo fece semplicemente spostando il discorso dalla storia alla polemica, dal gesso dei contenutismi alla testimonianza della professionalità e della competenza. E’ stato un pittore che ha amato descrivere con armoniosià e minuzia il dato reale. Sarebbe insufficiente però stimarlo solo per l’ineccepibile tecnica e la precisione trascurando il resto. Nel suo linguaggi ha interagito anche la dimensione poetica e concettuale, persino una certa visione filosofica della realtà e della vita, che ci era personalmente parso di dover cogliere nel suo sintetizzare l’armonia totale della natura, le stagioni, il tempo e il suo fluire. Lo ricordiamo come pittore di equilibrio e di riflessione, che ha saputo dotare il proprio sguardo di un cristallino nitore da sembrare a volteinquietante. Circondava le cose di luce, le mettendo in rapporto con un tempo ‘diverso’ e con autori diversi. “Omaggiati”, diceva lui, “indagati”, sostenevamo noi, entrambi tenevamo sempre a distinguerci. Oggi non avrebbero più senso. Nella sua pittura si avverte la metafora del silenzio e dello sguardo. Le figure hanno posizioni silenziose, pazienti nella loro immobile semplicità. Similmente i paesaggi, in cui riverberano atmosfere sospese e liriche. Diceva che desiderava comporre “cose”. Metteva sul tavolo oggetti diversi -: dalle verdure ai frutti, dalle conchiglie alle anfore -, e dava ad essi una posizione illusionistica. E’ stato, da uomo, un comunardo anarchico in rotta con le formule politiche e partitiche del tempo, e, come artista, ha mantenuto punti di incontro con le formule espressive praticate negli anni ’60 e che pareva l’avvicinassero a certi autori britannici (che imprigionavano figure e stati d’animo), e, più tardi (anni’70), indagato con Fabrizio Merisi, la condizione dei malati negli istituti psichiatrici. Poi, si spostò sul “privato”, con una lunga serie di autoritratti, figure femminili, dell’ex-moglie Ida, di gruppi familiari) e prese a strizzar l’occhio ad alcuni esponenti della “Metacosa” (ritratti, figure, interni, cose), fino a conoscere” un ecclesiastico del Seicento di nome Baschenis, e forse anche il monaco spagnolo Juan Cotàn e l’umbro-marchigiano Carlo Magini, tre pittori di straordinarie incredibili nature morte, che nelle nostre conversazioni amava citare. La rigorosità domina i suoi quadri. E’ la stessa dei disegni preparatori. Da vero “maestro d’arte”. Gli elementi di spazio e misura si riconoscono in interi repertori disposti con ordine, pulizia, gioco, ed elevati fuori dei limiti del sensibile; quando l’atmosfera mostra elasticità, ma le legature restano solide, le ambientazioni non scomponibili, gli spessori aderenti. Sono creazioni contemporanee nella sensibilità, nello sguardo e nella luce, e al tempo stesso fondamentalmente perfetti (o se si vuole classiche) nella composizione e nella resa. (Aldo Caserini)

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Panorama artistico lodigiano. ELEONORA GHILARDI

Eleonora Ghilardi, da tempo trasferita e operante a Lodi con un proprio laboratorio in via Massimo d’Azeglio, si è fatta conoscere come artista plastico, esperta nell’arte del gioiello, del fashion designer, ma anche come scultrice, ideatrice di complementari d’arredo e abile ceramista-porcellanista che sa destreggiare la materia con sapienza manuale, individuando soluzioni di continuità che la contrassegnano in senso contemporaneo. La Ghilardi dipinge e scolpisce, colora e modella, passa dalla porcellana alla ceramica, al vetro, allo specchio, fino alla seta e alla carta, sperimenta le tecniche più varie e personali, crea manufatti di alto artigianato che stimolano la fantasia e l’interpretazione, evocando emozioni ogni volta diverse._ Muovendosi su fronti diversi d’interessi e d’applicazioni – dall’espressione alla sperimentazione dall’elaborato designer. al risultato artistico e fashion è difficile individuare i momenti di sua maggiore espressività e interesse. Le sue opere sono presenti in collezioni private italiane e straniere e hanno raccolto riconoscimenti e premi in vari concorsi. Suoi gioielli sono stati selezionati per importanti mostre, tra cui quella tenuta qualche anno fa a Palazzo Reale di Milano. Allieva del faentino Giovanni Cimatti, è attiva da tempo sul fronte della creatività artistica, da subito dopo il conseguimento del diploma di “maestra d’arte” all’Istituto di Design di Bergamo. Da Cimatti ha appreso con ricchezza e varietà tecniche e forme: foggiature, smaltature, rivestimenti, applicazioni a secco o fuse, disegno da toccare, paper clay (tecnica che richiede attenzione nel colaggio e nell’assemblaggio), decalcomania (procedimenti in grado di generare sorprendenti immagini ed effetti artistici), gres, porcellana, vetro e altri svolgimenti che sarebbe lungo elencare e che costituiscono la penetrazione della sua esperienza quotidiana, il patrimonio di una originalità tecnica e artistica di funzionale sensibilità. Un quarto di secolo di esperienze anche intense, condotte su un fronte ampio, dal pensiero all’immagine, dal disordine-ordine all’invenzione alla razionalità, dalla materia grezza ai collaggi agli assemblaggi, hanno liberato in lei fantasia e personalità, e dato significato culturale e senso vivente alla sua produzione, integrando l’intuizione e l’immaginazione con l’esperienza. Chiaramente, i suoi sono lavori ben diversi di quelli di chi pratica senza metterci le mani, confondendone i campi: il decoratore con il ricercatore artistico, l’artigiano con l’artista, il recupero storiografico e l’artisticità autonoma, il carattere seriale con il carattere soggettivista. Scontatatamente la nostra attenzione non può che soffermarsi sulla ceramica artistica, attività oggi in crisi per ragioni di sopravvivenza, ma anche perché ai problemi dell’autonomia e della funzionalità dell’arte sono pochi gli artisti che vi prestano attenzione. Dopo avere riflesso dentro sé modi diversi e a volte molto sottili, frutto di un certo eclettismo culturale, la ceramica moderna è giunta a una specie di esaurimento. Anche se poi rispunta sotto forma di “pittura a ceramica”. Come accade, a volte, in certi pannelli (porcellane-collage. argille-smalti, collage-ingobbi) di Elena Ghilardi, lavori destinati a spostare l’ attenzione più sul mestiere – sull’ arredo, sulla la pittura di ceramica per amatori e collezionisti -, mentre l’artista afferma una propria posizione tecnica che da valore alle mani che plasmano, piegano docilmente la terra alle proprie anse e fanno ricevere l’impronta che da significato. Scultrice, ma non solo, anche designer, pittrice (pure di stoffa), è presente nel campo del vetro con proprie forme e vasi. Vincitrice di un’edizione di Lodifaceramica e l’anno passato ha realizzato anche il famoso piattino di San Bassiano. La Ghilardi si è inoltre impegnata in modellazioni della porcellana con tecniche innovative (paper-clay, gres, terre sigillate, smalti, collages). L’intensità del suo rapporto con la materia, la differenzia nel riflettere nei risultati l’idea di funzionalità tecnica e comunicativa. (Aldo Caserini)

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Panorama artistico lodigiano. Ricordo di Silvio Migliorini

Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonarsi ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha solo acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonari ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha SOLO acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua moglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel repertorio ha spaziato dai ritratti (si ricordano quelli del fratello del cardinal Rossi, del vescovo mons. Scalabrini, del vescovo di Chicago, mons. Dubray, di suor Teresa, di don Grossi, dei conti Barni di Roncadello, della figlia, della moglie, l’autoritratto ecc.), ai paesaggi, alle nature morte ai fiori con cui ha portato nelle case note intense e di grande equilibrio. Quel che le giovani generazioni non dovrebbe dimenticare è che fu l’unico degli artisti lodigiani ad avere tentato il puntinismo. Forse basterebbe questa sua apertura a far cadere tanti pregiudizi e a dare un nuovo ordine di classifica a questo artista che meriterebbe ben maggiore attenzione e approfondimento. Aldo Caserinimoglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonari ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha SOLO acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua moglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel repertorio ha spaziato dai ritratti (si ricordano quelli del fratello del cardinal Rossi, del vescovo mons. Scalabrini, del vescovo di Chicago, mons. Dubray, di suor Teresa, di don Grossi, dei conti Barni di Roncadello, della figlia, della moglie, l’autoritratto ecc.), ai paesaggi, alle nature morte ai fiori con cui ha portato nelle case note intense e di grande equilibrio. Quel che le giovani generazioni non dovrebbe dimenticare è che fu l’unico degli artisti lodigiani ad avere tentato il puntinismo. Forse basterebbe questa sua apertura a far cadere tanti pregiudizi e a dare un nuovo ordine di classifica a questo artista che meriterebbe ben maggiore attenzione e approfondimento. Aldo Caserini

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Panorama artistico lodigiano. TEODORO COTUGNO, grafica e natura, poesia e filosofia

Dire ancora qualcosa di mai scritto, detto o sentito sull’arte incisoria di Teodoro Cotugno è come cercare significati nel cogliere l’uva dalla vite quando è matura, per farne vino che delizi il palato degli amatori. Lo stesso tentare di dire un’altra volta che cos’è l’incisione, l’equivalente di-dire che cos’è la filosofia. Richiede buona dose di ostinazione che, a priori, potrebbe anche essere scambiata per audacia, e, nel peggiore dei casi, un semplice ozioso gioco. Non perché sia difficile, ma per il gran numero di risposte che vengono dalla sua storia, dal suo linguaggio, dal fatto incontrovertibile che l’incisione è un linguaggio di segni e di pensiero. Come lo è l’uva che una volta matura va vendemmiata e destinata a vino. Non è solo tecnica quella che Cotugno pratica, ma è strumento di elaborazione del linguaggio e dei suoi contenuti sensoriali e concettuali. Da esso si possono riceve e trarre deduzioni e simili riguardo a qualcosa di latente, o di distinzione. L’opera di Cotugno è una entità grafica intesa a rappresentare, a seconda dei contesti, simboli, oggetti concreti e concetti. In poche parole immagini, contenuti, pensiero.
Le cose – diceva Einstein – e lo ripetiamo ancora noi, ma non così autorevolmente – si conoscono solo con l’esperienza. Tutto il resto è nozionismo Gia…Ma chi potrebbe farsi l’esperienza auspicata in un campo avvertito come specialistico e irto di ostacoli qual è l’incisione? Anche qui sono le parole che si imparano e, soprattutto si capiscono quelle che contano. Non quelle che si sono udite o lette senza farci troppo caso. Poiché però da questo circolo si rischia (noi) di non andarcene fuori, chiudiamo il pistolotto buttato lì in modo dégagée, per dire qualcosa di diverso di Teodoro Cotugno e del rapporto che c’è, o può esserci, tra la sua arte incisoria e la letteratura e la filosofia e la cultura. Un rapporto che se non ci fosse (anche solo perché nessuno ne parla), non si vede com’egli potrebbe ricostruire con tanta immediatezza e tradurre immagini pregne di poesia, quindi di pensiero, cultura, visione, al servizio di una più ampia elaborazione, prestandosi ai riscontri iconografici e alle traslazioni concettuali che sempre (o quasi) si affollano davanti ad ogni sua opera incisa.
Se come il filosofo, crediamo che ciò che ha storia , non può avere definizione, può bastare ripercorrere cronologicamente il suo sviluppo, a partire dallo scrivere su rame, dall’incidere a bulino – cioè dal primo di tutti i procedimenti grazie ai quali è possibile trasferire e moltiplicare su carta una immagine e, comunque, segni che fanno visibile un concetto mediato dagli incavi praticati.
Ma se si preferisce rovesciare certi stereotipi di lettura, è facile cogliere lo stretto rapporto esistente tra l’incisione e la storia, la filosofia, il pensiero dialogante. A cui essa partecipa con domande e risposte che investono l’uomo e che riguardano il Tempo la Natura e l’Eternità solo osservando e rappresentando come fa Cotugno i luoghi e i percorsi stagionali del creato (la fioritura delle viti, il lavoro nei campi, i corsi delle acque, il clima e le stagioni, l’architettura agreste, il sorgere del giorno e della notte, il fiorire delle messi, eccetera) forme che se si osservano con attenzione sono certo di poesia immediata, ma sono anche rappresentazioni del Tempo e del suo fluire e fiorire, della sua pazienza e delle sue relazioni.
Le visioni che puntellano le immagini naturalistiche di Cotugno si aprono a interpretazioni e a varianti sulla capacità del suo segno di penetrare a fondo nella sensibilità del contemporaneo, anche quando questo sembra guardare il passato.
Quella rappresentata è una natura che si racconta, che tematizza l’ordine, il lavoro, la fatica, il sentimento lirico, la territorialità, la storia, che coglie e racconta i segni culturali che la natura rinnovandosi e mutando imprime sul paesaggio. C’è in essa quindi parte della filosofia della natura che ha accompagnato la Terra, un corpus di immagini che forniscono all’uomo ragioni o illusioni e che diventano strumento di analisi per l’anima umana. (Aldo Caserini)

 

 

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Panorama artistico lodigiano. ROBERTO FENOCCHI, forme, colori, natura

Alcune opere di Roberto Fenocchi esposte a CasaIdea

L’arte, anche in provincia, ha la sua storia. A volte addirittura ricca, intensa di curiosità e di interessi, percorsa da linguaggi che mettono in discussione identità tradizionali, e cercano interscambi e intrecci che conducono alla produzione di immagini inedite e sorprendenti. Ha una sua storia anche nei Comuni costretti dall’evoluzione urbanistica a diventare prima “minori” e poi frazioni o addirittura periferie di quelli in sviluppo, dove hanno radicato e prodotto, magari come seconda attività, artisti dai percorsi lontani dalle tendenze consacrate nei centri “maggiori” ma e gettano luce sulla varietà del panorama rappresentato dalla pittura territoriale nel suo insieme . Il percorso di Roberto Fenocchi di Villavesco, classe 1954, è un percorso condotto in disparte, ma solo apparentemente. La sua è una biografia non priva di elementi di curiosità e interesse. Per parecchi anni Fenocchi ha condotto a Villavesco (un tempo Comune, oggi raggiunto dal cemento di Tavazzano e divenuto frazione), una trattoria contrassegnata da una atmosfera popolare, frequentata, a seconda dei momenti, non solo da locali e operai, ma da attori e da artisti lodigiani. In questa osteria-locanda-ristoro gusti e sapori della tradizione non si erano dispersi con la cementificazione che aveva dilagato lungo la via Emilia con la centrale Enel e l’arrivo di nuovi insediamenti. Ora quella trattoria ha chiuso i battenti, Fenocchi e la moglie hanno raggiunto il traguardo del meritato riposo. Ma dopo il congedo c’è la malinconia. Non era Trastevere, ma l’ambiente aveva tenuto il colore e un po’ dell’humus dei tempi passati. Metteva a proprio agio l’avventore, l’occhio del quale si acclimatava bene sull’esposizione dei numerosi quadri alle pareti. Quand’anche era un occhio non esperto capiva subito che la mano era di un pittore che ci sapeva fare. Quel pittore è stato per anni lo stesso gestore. Ha mostrato a tutti di saper fare il caffè e di versare il boccale di vino, ma anche di possedere buona mano in pittura, con libertà da ogni vincolo, possedendo un suo ritmo e una buona dose di originalità. A venti anni, Fenocchi era andato a perfezionarsi in disegno alla “Cimabue” di Milano per poi passare alla scuola dello Sforzesco di Milano e quindi ai corsi di incisione e litografia tenuti da quel mago di Timoncini (ora defunto) e il nudo da un esperto quale Enrico Grigioni, pittore, scultore, linoleografo, dedito alla fotografia, alle terre cotte, all’uso dei rami, della plastica, della carta, un artista vario in ogni sequenza di ricerca. Dal quale Fenocchi ha appreso a decodificare il mimetismo che regola il mondo delle immagini e l’indistinguibilità formale che regna nell’arte. La sua partenza era stata figurativa, poi la sua simpatia si era rivolta al movimento. Il movimento è la sintesi meccanica della vita. Lui l’ ha da subito tradotta in pittura perché avido di riuscire. Nel 1980 aveva esposto al Gelso di Lodi. Giovanni Bellinzoni lo inserì nell’agone del contemporaneo. L’anno dopo fu al Vanoni e raccolse ancor più ampi e convincenti consensi. Nell’82 e ’83 si ripresentò sempre al Gelso di via Marsala in alcune collettive e nell’84 si fece notare con altri i giovani al Centro San Fedele di Milano. Nell’86 giunge al “Soave” di Codogno, poi nel ‘90 a Lodi, al Circolo Ada Negri. Quando pareva sparito dalla scena Giuseppe Acerbi il patron di “Casa Idea”, tornava a metterlo in mostra, perché nel contempo aveva continuato a dipingere, ad applicarsi, a sperimentare. Lasciava persino il segno sui menù della sua trattoria. La tecnica è aderente al gesto. Questo fino al 2005, quando all’Osservatorio astronomico di Mairago Fenocchi presenterà la sintesi di una maturazione articolata e complessa: una pittura trasformata in flussi di energia, ammassi globulari, addensamenti pulviscolari, fuochi d’artificio. Dopo l’ennesima mostra a “Casa Idea” , i suoi quadri si sono visti in gran numero solo alle pareti della sua trattoria, nella piazza centrale di Villavesco. In prevalenza opere su carta che hanno confermato la continua trasformazione del suo linguaggio, alla ricerca di nuovi punti di equilibrio: policromie trasformate dal gesto e dall’azione in flussi di energia, in onde elettroniche pronte a dardeggiare a intrecciarsi nello spazio. Traevano spunti dal “citazionismo”, ma mostravano insieme un soffio di vita e di tempo. Ora che ha lasciato la sua attività non rimane che il ricordo di quella sala dove si entrava e ad accoglierti era per prima una pittura mai tediosa, che conciliava il volto decorativo e caotico della attualità dandosi una veste decorosa fatta di segni, variabili, invenzioni grafiche ed eleganti stilizzazioni. Roberto Fenocchi è ormai è un pensionato (d’oro?), ma a riposo non ha messo la sua voglia di “pennelleggiare”. La sua pratica del dipingere continua a qualificare per segni, cromatici e grafici, come una superficie continua e omogenea che esiste nel tempo, all’infinito. In bocca al lupo Roberto. (Aldo Caserini)

Panorama artistico lodigiano. Margherita Argentiero, una artista che esalta l’essenza del fare

 

E’ in forza dei procedimenti – in cui fa frequentemente convivere sottrazione e addizione, imprevedibilità e accostamento, che l’Argentiero, artista di Sant’Angelo Lodigiano, realizza lavori in cui si alternano l’ ambiguità figurale e le forme geometriche, la narrazione e le astrazioni.

In questa sorta di collage, essa concretizza praticamente una manualità che l’esalta come essenza del fare. Dal suo esordio, l’artista santangiolina si è fatta apprezzare per l’eleganza dei risultati, la coerenza interna, il rigore e la sobrietà delle immagini, la verifica delle varianti introdotte nel linguaggio. L’ Argentiero da al proprio linguaggio anche spessore. Lo fa attraverso una varietà di elementi: frammenti, tagli, residui, corpi di stoffe, carte, oggetti. Non si limita però alle sole montature o integrazioni o allineamento di sporgenze, elevazioni e diametri, ma concepisce. Intendiamo dire immagina, inventa. Non parte da concetti, ma da intuizioni formali. La guidano scelte di gusto e composizione. A seconda dei materiali usati, nelle sue realizzazioni si possono individuare diversi filoni: quello che si richiama alle avanguardie poveriste, alle avanguardie materiche, alle fisionomie astratte, al polimaterismo; quello, infine, più enigmatico e caratteristico della estrosità, della casualità e della circostanza.

La sua è un’arte che d’emblée può richiamare un’arte concettuale. I  polimaterici sembrano non escluderlo. Hanno però un gusto che è figlio di un rapporto manuale, di identità artigiana. Le composizioni ricche di forme e colore non presentano nulla di ermetico, e neppure di inedito. Hanno l’autenticità del piacere, dell’approccio, dell’assemblaggio, del coagulo. Il messaggio di questa artista è in parte nella mano, abilissima nel sviluppare morbide antitesi di forme, colori e materiali, e nell’impianto, che va oltre il puro visibilismo e il materismo di consolidata esperienza. ( Aldo Caserini)

 

 

 

 

Panorama artistico lodigiano. OLIVIERO FERRI, testimone oculare

Le mostre fotografiche del borghettino Oliviero Ferri non sono semplici esposizioni di immagini di uno dei tanti cultori del click che cerca nello scatto “il bello, il lesto, il brillante, l’ordinato”, per dirla con Philippe Daverio.
Per Ferri (Oliviero come tutti lo riconoscono) la tecnica è un dettaglio importante, ma riguarda il procedimento, conta l’uso che poi se ne fa. Oliviero non la trascura di certo, anzi, ma per far emergere il rapporto con l’immagine, l’informazione, il racconto.
Nelle migliaia di scatti messi insieme in tanti anni di mestiere e di creatività, lo hanno fatto conoscere a tutti qual è: uno che crede profondamente alla fotografia-documentario, che della realtà non si preoccupa di cogliere la finzione ma l’oggettività, la concretezza, sia pure facendola consegnare da una estetica “morbida”.
Anni fa, Ferri rincorreva gente di spettacolo e della moda – i personaggi – regalando di sé una immagine che si consolidò soprattutto tra i suoi colleghi fotografi, diffondendo il pregiudizio che fosse un collaboratore di periodici illustrati e rotocalchi di moda. Quanto non vera lo confermarono la serie di mostre tenute negli anni, che ne hanno rivelato l’altro aspetto della personalità, quella di un reporter che va in giro a cogliere nei villaggi e nelle città una umanità diversa, bambini uomini e donne che hanno nello sguardo e negli atteggiamenti la forza di sconfiggere la propria condizione, facendo esaltare la poesia della silenziosità, dell’insensibilità dietro il neutrale.
Nel repertorio professionale di Ferri c’è di tutto: animali, chiese e castelli, paesaggi, ritratti di artisti e colleghi (Cotugno, Manca, Razzini, Ruolini, Secchi, ecc.), sport… Ci sono i ricordi di cascina, della vita d’oratorio, delle prime mostre di paese, i flashblack e i segni del passato, il fascino dei vecchi mestieri, le donne di paese, gli uomini all’osteria. Dedica una particolare cura a fermare volti umani e caratteri, oltre a momenti persino bizzarri che mettono in luce costumi, culture, condizioni di vita, atteggiamenti ecc. Nelle sue scelta non c’è alcun intellettualismo o ideologismo engagè. Ferri raccolta la strada e la società che la anima in un puzzle quasi infinito, senza apparente soluzione. Tiene insieme paesi, popoli e città (San Domingi, Thailandia, Cuba, Sumatra, Grecia. Kentuchy, Portogallo, Isole Comores, Isole di Bali, Londra, Praga, Amsterdam, Madagascar, Venezia, Orvieto, Piacenza e… Borghetto Lodigiano), facendo emergere, tra le altre cose, un elemento, come la mendicità e la povertà hanno la stesso forza di espressività e di denuncia.
L’insieme che offre la sua fotografia è una visione panoramica di folgorante immediatezza. In alcuni casi persino elegante, da contraddistinguere la capacità operativa e selezionare dalla quotidianità l’ “essenza astratta” attraverso i volti egli habitat.
Oliviero racconta la vita andando in giro per il mondo. Non la guerra, perché la guerra lui non la andrebbe mai a incontrare; oltre tutto imporrebbe una diversa estetica, drammatica, non altamente emotiva e morbida come la sua; vorrebbe per lui dire rinunciare alla fotografia come confessione, alla figura come specchio, al contesto come racconto. Abbandonare quello che nella sua produzione può sembrare (fotograficamente) perfetto, anche se non lo è dal punto di vista della sensibilità, perché tutto in fotografia, come in letteratura, può essere a volte sfuggente, a volte, scivoloso. E in questo Oliviero è attento a non cadere.

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Panorama artistico lodigiano. LUIGI MAIOCCHI, xilografia. Un mondo silente di cui nessuno parla

Luigi Maiocchi (n.1944) partecipa da decenni sulla scena dell’arte lodigiana, dando dimostrazioni esemplari (intendiamo prove di unità nelle sue tirature, solitamente numericamente contenute) – ultime quelle al Museo della Stampa -, dov’era stato coinvolto (con altri incisori locali) da Tino Gipponi che in materia di arte incisoria è forse l’unico critico esperto non solo del lodigiano, ma della Lombardia e forse di una geografia più ampia.
Maiocchi è pittore e incisore, soprattutto xilografo, che opera da anni un po’per diversivo, ma soprattutto per passione o per qualcosa di più. Dire oggi silografo o xilografo si fa presto, se non si spiega tutto il resto, che il linguaggio xilografico non è un semplice prontuario tecnico, manualistico e niente più. Al contrario, come altri linguaggi dell’arte, è una ricapitolazione creativamente di poetiche, di postulati e di concetti collegati.
Poiché in xilografia i tratti non possono essere molto fini né molto variati, all’artista è richiesto di eliminare i particolari più minuti, per rendere l’espressione più sintetica che descrittiva. Nelle mani di un artista come Maiocchi questa necessità di sintesi produce figure di grande evidenza, scene piene di vita o addirittura di aggressività. Dietro (dentro) alla leggibilità c’è però il resto:gli elementi formati a quelli formanti, la fedeltà e il virtuosismo, la tecnica e la qualità, la spontaneità e il rigore, i materiali e gli strumenti, il bianco e nero e il colore, il gusto il coraggio dei contenuti.
Alcune iniziative promosse negli ultimi anni a Lodi denunciavano un indubbio potenziale per ri-accendere l’attenzione del pubblico sulla stampa “a rilievo” (procedura diversa da quella detta “in cavo” – per intenderci: puntasecca, maniera nera, acquaforte, vernice molle, acquatinta -, altrettanto distinta da quella “in piano”, lito, fotolito, clicché-verre e dalla serigrafia. Se siano riuscite allo scopo è da verificare dopo la crisi che ha aggredito il settore grafico.
Sta di fatto che la silografia o intaglio “a risparmio” dei rilievi, rispetto alle altre procedure grafiche va conosciuta per presentare indizi tecnici caratteristici – la pressione, lo spessore dell’inchiostro, le microsbavature, le irregolarità naturali del legno, tarlo, fenditure, nodi, venatura – che a volte sono utilizzati dagli artisti come elementi espressivi. Tutte cose che non sempre si ritrovano in autori recenti, che all’uso del legno sostituiscono materiali alternativi, come il linoleum (più facile da lavorare), PVC, plexiglas, sughero, compensato, gesso, eccetera.
Luigi Maiocchi è un artista fedele allo spirito della “tradizione” , ma applicato alle soluzioni della contemporaneità, con cui ha già dato poche ma eloquenti dimostrazioni di quel che dimostra dagli anni sessanta, dai tempi de Il Segno (fondato insieme a Poletti, Cotugno, Vailati, Geri): abilità, intenzione, passione, soprattutto un pensiero saldo rivolto a rappresentare la sua città, Lodi: intento a architetture e luoghi, a cogliere il rapporto fra gli elementi che danno luce alla sua storia, e a realizzare attraverso l’organizzazione delle forme un rapporto di suggestione e lirismo.
Carattere chiuso, diremmo umorale, è spontaneo considerarlo un artista che opera in solitudine, senza le complicazioni intellettuali che hanno guastato parte dell’arte locale negli ultimi cinquant’anni; non ha mostre personali al proprio attivo, ma solo apparizioni in gruppo. In passato gli era utile una concentrata “visibilità” alla Bottega delle Cornici Arioli, “vetrina” dalla quale è sparito dopo essersi trasferito dalla città bassa, dove aveva lo studio-laboratorio in via Borgo Adda.
Cosa si può aggiungere a quel poco che è stato detto in passato di lui e della sua arte? Negli anni Maiocchi si era fatto apprezzare per l’ interesse dedicato ai luoghi della sua città, di cui sapeva cogliere razioni di poesia attraverso un segno ben proporzionato. Le sporadiche partecipazioni a collettive hanno comunque rivelato materia per qualche attenzione in più, più di quanta non ne avesse ottenuta in passato. Nelle sue xilo prevale una costante di energia concettuale, muscolare e nervosa, che da egli muta in gesti sicuri e converte in tagli, in incavi, in valori grafici,e quindi in immagine.
Figurativo, descrittivo, di profilate durezze, il silografo lodigiano ha finalizzato la propria ricerca al procedimento, a incentivare con l’acquisizione della tecnica l’incisiva immediatezza, con cui fa emergere dal fondo e dall’insieme le lumeggiature più chiare “a chiaroscuro” o “camaieu”.
Materiali e procedimenti sono autentici potenziali della sua creatività. In essi si ritrovano le potenzialità dell’espressione. L’ intravedere è un incentivo a considerazioni meno distratte di un fascino comunicativo restituito dalla materia grafica. Nella sua ricerca non manca la narrazione di stati d’animo. Maiocchi è un figurativo che, propone ciò che vede e sente. Nei fogli (almeno in quelli che si conoscono e non sono molti) emerge la volontà di raccogliere nell’immagine esigenze concettuali ed espressive (di realizzazione, d’effetto, di misura). Le sue xilo potranno apparire ad alcuni fruitori decorative. Quel che è chiaro è che c’è pure altro oltre alla rappresentazione. C’è quasi sempre una qualche succosità che sfugge all’osservazione superficiale. Da cui ricavare il senso di forza dell’illustratore che non si sente subalterno all’immagine descritta.

Aldo Caserini

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