“FORMESETTANTA” Dentro alle differenze: la storia, la continuità, il presente, la ricerca, le esperienze, le trasformazioni, le sfide …

FORME’70 è un portale nato nel  marzo del 2012 che ha ripreso e  porta avanti l’esperienza di un giornale uscito a Lodi negli anni Settanta, distribuito gratuitamente alle persone interessate all’arte, alla letteratura e alla cultura in generale.
E’ nato dall’ esperienza  di un giornalista locale, che ha deciso di mettere sul web quanto maturato dal precedente impegno con l’intento di promuovere e interessare all’arte del territorio.
 Obiettivo del portale è  di offrire informazione e conoscenza attorno a mostre e artisti (pittori, scultori, calcografi, fotografi, ceramisti, video, illustratori, creativi ecc.) nonché   iniziative letterarie e di natura culturale che coinvolgono il territorio (scrittori, poeti, narratori, saggisti, i loro libri, le riviste specialistiche, i cataloghi ecc.), attivi nei comuni della provincia,  e, più estesamente, accompagnare cronache e recensioni con opinioni, commenti, riflessioni più estese da fornire una sorta di diagnostica critica dei livelli locali così da contestualizzare scritti,  note, recensioni, critiche ecc. e sottrarli al campanilismo provinciale, alla “genialità” diffusa e alle spocchie dei protagonisti e dai loro “agenti”, che trasformano i fatti dell’arte e della cultura in una sorta di overdose calcistica.
Sul portale  (www.formesettanta.wordpresso.com)  sono, di tanto in tanto,  offerti spiragli d’informazione di attività e autori non strettamente legati al sistema locale, di presenze che rientrano nel mondo  più ampio della cultura e della letteratura. Con una attenzione – dichiarata – a non trasformare il nostro interesse per le arti visive, la narrativa e la poesia in  qualcosa di diverso; in un’altra passione, a tratti patologica, in una stravaganza che può diventare segno distintivo opposto e che funziona pressappoco così: tu mi “folloui” (segui il sito di Forme 70)) io “follouo” e dico approvo e bello il tuo, io ti “taggo” e tu mi “tagghi“, che sarà anche un’idea geniale, frutto di quello spirito nuovo saldamente affermatosi (non solo tra i giovani), ma che a noi nati prima della seconda guerra mondiale e abbiamo difficoltà a operare coi nuovi social, sembrano una banalità. Lo diciamo solo perché la nostra lingua batte dove la nostra mente duole: non conosciamo il nuovo dizionario, non ci serviamo di parole inglesi storpiate dall’informatico, che non conosciamo. Siamo “arretrati”, lo confessiamo, non siamo smanettoni dei nuovi strumenti mediatici che molti  colleghi invece utilizzano per raccontare,  progettare, dipingere, creare con risultati invidiabili.. Naturalmente tutto questo diciamo a nostra parziale autodifesa. Sappiamo i limiti e i difetti di un blog autorealizzato. Sarà pazzesco, ma ce lo dobbiamo tenere com’è, fa parte  di un’epoca analogica che vuol essere liberatoria ma può essere totalitaria.

 


ANTONIO MAZZA (fotografo): Duomo di Lodi, tarsia lignea di Fra’ Gerolamo da Verona

Contrassegnato da tag

Panorama artistico lodigiano. Margherita Argentiero, una artista che esalta l’essenza del fare

 

E’ in forza dei procedimenti – in cui fa frequentemente convivere sottrazione e addizione, imprevedibilità e accostamento, che l’Argentiero, artista di Sant’Angelo Lodigiano, realizza lavori in cui si alternano l’ ambiguità figurale e le forme geometriche, la narrazione e le astrazioni.

In questa sorta di collage, essa concretizza praticamente una manualità che l’esalta come essenza del fare. Dal suo esordio, l’artista santangiolina si è fatta apprezzare per l’eleganza dei risultati, la coerenza interna, il rigore e la sobrietà delle immagini, la verifica delle varianti introdotte nel linguaggio. L’ Argentiero da al proprio linguaggio anche spessore. Lo fa attraverso una varietà di elementi: frammenti, tagli, residui, corpi di stoffe, carte, oggetti. Non si limita però alle sole montature o integrazioni o allineamento di sporgenze, elevazioni e diametri, ma concepisce. Intendiamo dire immagina, inventa. Non parte da concetti, ma da intuizioni formali. La guidano scelte di gusto e composizione. A seconda dei materiali usati, nelle sue realizzazioni si possono individuare diversi filoni: quello che si richiama alle avanguardie poveriste, alle avanguardie materiche, alle fisionomie astratte, al polimaterismo; quello, infine, più enigmatico e caratteristico della estrosità, della casualità e della circostanza.

La sua è un’arte che d’emblée può richiamare un’arte concettuale. I  polimaterici sembrano non escluderlo. Hanno però un gusto che è figlio di un rapporto manuale, di identità artigiana. Le composizioni ricche di forme e colore non presentano nulla di ermetico, e neppure di inedito. Hanno l’autenticità del piacere, dell’approccio, dell’assemblaggio, del coagulo. Il messaggio di questa artista è in parte nella mano, abilissima nel sviluppare morbide antitesi di forme, colori e materiali, e nell’impianto, che va oltre il puro visibilismo e il materismo di consolidata esperienza. ( Aldo Caserini)

 

 

 

 

Panorama artistico lodigiano. ROBERTO MALOBERTI, “PERFORMER” SVINCOLA DAI CONFINI

Performer è una parola chiave, una delle tante che oggi si usano parlando di attività creativa, presa dall’uso frequente dell’ippica. Volendo o dovendo parlare di Marcello Maloberti è parola quasi d’obbligo per definirne l’attività. Si dice spesso che il politichese è gonfio, retorico, ampolloso, ma anche in campo creativo non si scherza in fatto di parole che mirano soprattutto a convincere. D’altra parte se oggi l’arte si fa con tutto e ovunque, senza confini linguistici e territoriali, senza l’obbligo di alcuna conformità a un qualche criterio, anche le definizioni si prendono la loro parte. Se, come dice Germano Celant “le nuove espressioni si generalizzano e formano una costellazione aperta e infinita, dove regna l’indistinguibilità formale dell’artefatto rispetto alla realtà quotidiana, cosicché non si ponga alcuna area circoscritta e la creazione possa muoversi superando qualsiasi divisione e restrizione operativa e processuale: un mix artistico”, mi pare inutile sfogliare il Devoto Oli per sapere cosa significhi performance, performer.
Il performer fa ricorso a tutte le possibili tecniche, sia alle estensioni organiche dell’arte, quali pittura e scultura, sia agli altri linguaggi, la moda, il cinema, il design, la fotografia, la scrittura, il teatro, l’intrattenimento. L’autore-performer produce e costruisce percezioni e sensazioni che cercano una “relazione ampliata con tutto l’universo dell’immaginario”. Performer è parola che quindi può procurare radiosa euforia, costituire una risposta a un sistema dell’arte e culturale in genere attraversato da malessere e insicurezza, che attribuito a Maloberti è segno e salvacondotto ad altre cose: innovativo, inventivo, singolare, originale, strambo, bizzarro…, che a loro volta si accompagnano ad altri elementi significanti che seguono, attraverso i percorsi del linguaggio dei simboli rimodulando percorsi mentali e operativi e giudizi in qualcosa di originale, frutto di singolarità soggettiva e critica e di scostamento dell’omologazione collettiva.
Maloberti è tra coloro che in campo creativo giocano sugli accostamenti tra materiali, spesso fisici e visibili, e iconografie feticistiche o simboliche (allegoriche, metaforiche ecc.), muovendo dalla persuasione che “l’arte è ciò che trasforma”. Naturalmente possedendo una immaginazione e un certo grado di fantasia da “imprigionare la mente a tutte le situazioni di conoscenza, invenzione e immaginazione”.
Lui mette e tiene insieme molte cose: suoni, oggetti, immagini, pubblicità, corpo umano, teatralità; differenziando o assottigliandone le differenze, il lato ironico da quello beffardo, quello drammatico da quello esistenziale, l’aspetto complesso da quello semplice. In tal modo la sua attività si riduce a manipolare, inventore, giocare, sorprendere, “attrarre”; serve a creare mondi nella testa, che non si fanno scappare dalla realtà e dalle cose, ma te le fanno vedere, sempre più nel profondo, divertendoti, discutendone,
L’immaginazione per Maloberti è una grande chiave per la scoperta della realtà, non una via di fuga. Il gioco e il pensiero (avventuroso) della vita chiede di non fermarsi alla superficie delle cose, ma di andarci dentro.
La sua arte è fonte di infinite visioni. “Parte dall’effetto per arrivare alla causa”, confida. Porta con se un potenziale iconografico che si realizza nel vissuto e nell’esperienza, ma si manifesta nel germe dell’immaginazione.
Punto di riferimento della Nuova accademia di belle arti di Milano (Nab) Maloberti non si sottrae alla richiesta di un giudizio sulla situazione dell’arte attuale: “Stiamo vivendo in un momento di arte troppo addomesticata con pochi racconti e tanti feticci”. All’opposto, lui ama “intrecciare culture”, scoprire “nuove forme” su cui intervenire. “Il mio lavoro nasce da uno spavento” ha messo in targa all’ingresso della sua casa milanese.

Aldo Caserini

 

Panorama artistico lodigiano. OLIVIERO FERRI, testimone oculare

Le mostre fotografiche del borghettino Oliviero Ferri non sono semplici esposizioni di immagini di uno dei tanti cultori del click che cerca nello scatto “il bello, il lesto, il brillante, l’ordinato”, per dirla con Philippe Daverio.
Per Ferri (Oliviero come tutti lo riconoscono) la tecnica è un dettaglio importante, ma riguarda il procedimento, conta l’uso che poi se ne fa. Oliviero non la trascura di certo, anzi, ma per far emergere il rapporto con l’immagine, l’informazione, il racconto.
Nelle migliaia di scatti messi insieme in tanti anni di mestiere e di creatività, lo hanno fatto conoscere a tutti qual è: uno che crede profondamente alla fotografia-documentario, che della realtà non si preoccupa di cogliere la finzione ma l’oggettività, la concretezza, sia pure facendola consegnare da una estetica “morbida”.
Anni fa, Ferri rincorreva gente di spettacolo e della moda – i personaggi – regalando di sé una immagine che si consolidò soprattutto tra i suoi colleghi fotografi, diffondendo il pregiudizio che fosse un collaboratore di periodici illustrati e rotocalchi di moda. Quanto non vera lo confermarono la serie di mostre tenute negli anni, che ne hanno rivelato l’altro aspetto della personalità, quella di un reporter che va in giro a cogliere nei villaggi e nelle città una umanità diversa, bambini uomini e donne che hanno nello sguardo e negli atteggiamenti la forza di sconfiggere la propria condizione, facendo esaltare la poesia della silenziosità, dell’insensibilità dietro il neutrale.
Nel repertorio professionale di Ferri c’è di tutto: animali, chiese e castelli, paesaggi, ritratti di artisti e colleghi (Cotugno, Manca, Razzini, Ruolini, Secchi, ecc.), sport… Ci sono i ricordi di cascina, della vita d’oratorio, delle prime mostre di paese, i flashblack e i segni del passato, il fascino dei vecchi mestieri, le donne di paese, gli uomini all’osteria. Dedica una particolare cura a fermare volti umani e caratteri, oltre a momenti persino bizzarri che mettono in luce costumi, culture, condizioni di vita, atteggiamenti ecc. Nelle sue scelta non c’è alcun intellettualismo o ideologismo engagè. Ferri raccolta la strada e la società che la anima in un puzzle quasi infinito, senza apparente soluzione. Tiene insieme paesi, popoli e città (San Domingi, Thailandia, Cuba, Sumatra, Grecia. Kentuchy, Portogallo, Isole Comores, Isole di Bali, Londra, Praga, Amsterdam, Madagascar, Venezia, Orvieto, Piacenza e… Borghetto Lodigiano), facendo emergere, tra le altre cose, un elemento, come la mendicità e la povertà hanno la stesso forza di espressività e di denuncia.
L’insieme che offre la sua fotografia è una visione panoramica di folgorante immediatezza. In alcuni casi persino elegante, da contraddistinguere la capacità operativa e selezionare dalla quotidianità l’ “essenza astratta” attraverso i volti egli habitat.
Oliviero racconta la vita andando in giro per il mondo. Non la guerra, perché la guerra lui non la andrebbe mai a incontrare; oltre tutto imporrebbe una diversa estetica, drammatica, non altamente emotiva e morbida come la sua; vorrebbe per lui dire rinunciare alla fotografia come confessione, alla figura come specchio, al contesto come racconto. Abbandonare quello che nella sua produzione può sembrare (fotograficamente) perfetto, anche se non lo è dal punto di vista della sensibilità, perché tutto in fotografia, come in letteratura, può essere a volte sfuggente, a volte, scivoloso. E in questo Oliviero è attento a non cadere.

Contrassegnato da tag , , ,

Panorama artistico lodigiano. GIANNI VIGORELLI: “Senza la scultura la mia storia non esisterebbe”

Gianni Vigorelli in uno scatto di Franco Razzini

Sono passati più di venti anni (esattamente ventidue) dalla morte dello scultore lodigiano Gianni Vigorelli (1016-1998). Per una settantina d’anni la scultura è stata impiegata da questo lodigiano allievo di Francesco Messina e amico di Ettore Archinti, per comprendere ed esprimere il mondo dell’uomo. Nel fuoco dell’esercizio creativo, lo ha fatto con una coerenza, in un rapporto stretto e necessario, che sarebbe impossibile non tenere viva la sua opera nel contesto dell’arte territoriale. Vigorelli non è stato conosciuto e valorizzato in vita come avrebbe meritato. Un po’ per colpa sua, che non ha mai sofferto la fregola di esibirsi, tranne che in pochissime “uscite” di gruppo; un po’ per una sua naturale propensione all’isolamento e per il fastidio che gli procurava l’onda effimera delle mode, da fargli perfino rinunciare a una partecipazione alla Biennale di Venezia; infine perché, lo confessava lui stesso, i “meccanismi” che si erano affermati tradivano le sue convinzioni di artista. Era moderno, e lo dimostrerà introducendo strutture romboidali (a losanga), dall’intreccio primitiveggiante nelle figurazioni, ecc., ma nel mantenere anche il rapporto con la forma, cercava spiegazioni dell’evoluzione artistica, nella rottura dei valori ottocenteschi senza rituffarsi nelle vertigini romantiche. Il suo rifiuto del romanticismo è stato netto, in transigente, non quello della realtà. Riconosceva nel reale il contenuto dell’opera, quando ovviamente non ne tradiva i caratteri ma ne metteva in evidenza i valori.
In tutti questi anni, delle sue opere si è parlato poco, non come la sua arte avrebbe meritato. Anche se mostre, biografie, riscontri critici non gli sono mancati. Di Vigorelli hanno puntato a far apprezzare, attraverso la scultura, l’idea dell’arte, come arte delle idee, non secondaria alla crescita civile della società.
Negli anni ’90 , in occasione di una retrospettiva al San Cristoforo uscì da Pomerio un libro che ha mantenuto un’invidiabile freschezza nelle analisi delle sue opere. Tino Gipponi, l’autore, vi ha recuperato considerazioni già precedentemente espresse, ma d’attualità.
Vigorelli è stato un uomo di poche parole. Una delle poche parole che amava pronunciare era “umanesimo” insieme a “pietas”. Ricusava perciò l’ipotesi, allora di moda, della “morte dell’arte” poiché, spiegava, sarebbe stato sinonimo di “morte dell’uomo”.
Sul finire degli anni ’60, l’accanita polemica che accompagnò il Monumento alla Resistenza, costituì una sorta di divulgazione in città di forme che raccoglievano le provocazioni (nei caratteri e nelle tendenze) dell’arte moderna. La sua fu una autentica “sfida” in una realtà cittadina cieca, dove non esisteva una tradizione di ricerca artistica allineata ai tempi. E’ tra gli anni settanta e ottanta che la scultura si fa conoscere meglio ( e in modo forse eccessivamente generico), da darsi una diversa immagine attraverso Staccioli, Mauri, Corsini, Canuti, Suzy Green Viterbo e i giovani Costa, Tatavitto e Chiarenza, che impressero una svolta postmoderna, contrassegnata anche dalla presenza di sculture “accettate” di Franchi, Ceglie, Vanelli, e, più tardi, di Fabbri e Bernazzani).
In tale contesto Vigorelli rimase però un esempio non seguito, con la sua continua lezione di libertà nella ricerca, di indipendenza dagli schemi, riconoscibile nelle sue madonne o maternità, dal “chiasmo” delle mani e della vicinanza, dai richiami a elementi di stile arcaici, dalle strutture a volte romboidali (a losanga), dall’intreccio primitiveggiante nelle figurazioni, ecc. Un linguaggio distintivo, volumetrico, lontano dai convenzionalismi sia classicheggianti sia moderni, pronto ad accogliere (con equilibrio) intensificazioni espressioniste. Ritrovando però occasione per  passaggi e recuperi a un’arte svincolata dall’invenzione affidata alla linea e alla losanga, ma anche al “rapimento” della forma neoaccademica.
La mostra che Gipponi curò nella occasione del centenario della sua nascita risultò preziosa: per i dati oggettivi, di pensiero e poesia oltre che per la “lettura” che seppe dare delle fasi più significative e personali della ricerca dell’artista, la tensione stilistica e l’approfondimento di soluzioni formali liberate in un limpido ductus di stile culturale.

Aldo Caserini

Contrassegnato da tag , , , ,

Panorama artistico lodigiano. LUIGI MAIOCCHI, xilografia. Un mondo silente di cui nessuno parla

Luigi Maiocchi (n.1944) partecipa da decenni sulla scena dell’arte lodigiana, dando dimostrazioni esemplari (intendiamo prove di unità nelle sue tirature, solitamente numericamente contenute) – ultime quelle al Museo della Stampa -, dov’era stato coinvolto (con altri incisori locali) da Tino Gipponi che in materia di arte incisoria è forse l’unico critico esperto non solo del lodigiano, ma della Lombardia e forse di una geografia più ampia.
Maiocchi è pittore e incisore, soprattutto xilografo, che opera da anni un po’per diversivo, ma soprattutto per passione o per qualcosa di più. Dire oggi silografo o xilografo si fa presto, se non si spiega tutto il resto, che il linguaggio xilografico non è un semplice prontuario tecnico, manualistico e niente più. Al contrario, come altri linguaggi dell’arte, è una ricapitolazione creativamente di poetiche, di postulati e di concetti collegati.
Poiché in xilografia i tratti non possono essere molto fini né molto variati, all’artista è richiesto di eliminare i particolari più minuti, per rendere l’espressione più sintetica che descrittiva. Nelle mani di un artista come Maiocchi questa necessità di sintesi produce figure di grande evidenza, scene piene di vita o addirittura di aggressività. Dietro (dentro) alla leggibilità c’è però il resto:gli elementi formati a quelli formanti, la fedeltà e il virtuosismo, la tecnica e la qualità, la spontaneità e il rigore, i materiali e gli strumenti, il bianco e nero e il colore, il gusto il coraggio dei contenuti.
Alcune iniziative promosse negli ultimi anni a Lodi denunciavano un indubbio potenziale per ri-accendere l’attenzione del pubblico sulla stampa “a rilievo” (procedura diversa da quella detta “in cavo” – per intenderci: puntasecca, maniera nera, acquaforte, vernice molle, acquatinta -, altrettanto distinta da quella “in piano”, lito, fotolito, clicché-verre e dalla serigrafia. Se siano riuscite allo scopo è da verificare dopo la crisi che ha aggredito il settore grafico.
Sta di fatto che la silografia o intaglio “a risparmio” dei rilievi, rispetto alle altre procedure grafiche va conosciuta per presentare indizi tecnici caratteristici – la pressione, lo spessore dell’inchiostro, le microsbavature, le irregolarità naturali del legno, tarlo, fenditure, nodi, venatura – che a volte sono utilizzati dagli artisti come elementi espressivi. Tutte cose che non sempre si ritrovano in autori recenti, che all’uso del legno sostituiscono materiali alternativi, come il linoleum (più facile da lavorare), PVC, plexiglas, sughero, compensato, gesso, eccetera.
Luigi Maiocchi è un artista fedele allo spirito della “tradizione” , ma applicato alle soluzioni della contemporaneità, con cui ha già dato poche ma eloquenti dimostrazioni di quel che dimostra dagli anni sessanta, dai tempi de Il Segno (fondato insieme a Poletti, Cotugno, Vailati, Geri): abilità, intenzione, passione, soprattutto un pensiero saldo rivolto a rappresentare la sua città, Lodi: intento a architetture e luoghi, a cogliere il rapporto fra gli elementi che danno luce alla sua storia, e a realizzare attraverso l’organizzazione delle forme un rapporto di suggestione e lirismo.
Carattere chiuso, diremmo umorale, è spontaneo considerarlo un artista che opera in solitudine, senza le complicazioni intellettuali che hanno guastato parte dell’arte locale negli ultimi cinquant’anni; non ha mostre personali al proprio attivo, ma solo apparizioni in gruppo. In passato gli era utile una concentrata “visibilità” alla Bottega delle Cornici Arioli, “vetrina” dalla quale è sparito dopo essersi trasferito dalla città bassa, dove aveva lo studio-laboratorio in via Borgo Adda.
Cosa si può aggiungere a quel poco che è stato detto in passato di lui e della sua arte? Negli anni Maiocchi si era fatto apprezzare per l’ interesse dedicato ai luoghi della sua città, di cui sapeva cogliere razioni di poesia attraverso un segno ben proporzionato. Le sporadiche partecipazioni a collettive hanno comunque rivelato materia per qualche attenzione in più, più di quanta non ne avesse ottenuta in passato. Nelle sue xilo prevale una costante di energia concettuale, muscolare e nervosa, che da egli muta in gesti sicuri e converte in tagli, in incavi, in valori grafici,e quindi in immagine.
Figurativo, descrittivo, di profilate durezze, il silografo lodigiano ha finalizzato la propria ricerca al procedimento, a incentivare con l’acquisizione della tecnica l’incisiva immediatezza, con cui fa emergere dal fondo e dall’insieme le lumeggiature più chiare “a chiaroscuro” o “camaieu”.
Materiali e procedimenti sono autentici potenziali della sua creatività. In essi si ritrovano le potenzialità dell’espressione. L’ intravedere è un incentivo a considerazioni meno distratte di un fascino comunicativo restituito dalla materia grafica. Nella sua ricerca non manca la narrazione di stati d’animo. Maiocchi è un figurativo che, propone ciò che vede e sente. Nei fogli (almeno in quelli che si conoscono e non sono molti) emerge la volontà di raccogliere nell’immagine esigenze concettuali ed espressive (di realizzazione, d’effetto, di misura). Le sue xilo potranno apparire ad alcuni fruitori decorative. Quel che è chiaro è che c’è pure altro oltre alla rappresentazione. C’è quasi sempre una qualche succosità che sfugge all’osservazione superficiale. Da cui ricavare il senso di forza dell’illustratore che non si sente subalterno all’immagine descritta.

Aldo Caserini

Contrassegnato da tag , , ,

Panorama artistico lodigiano: LUIGI BIANCHINI, la materia e la procedura contano come il pensiero quando raccontano l’universo

Luigi Bianchini è artista, di radici alaudensi, cresciuto sulle sponde del Lambro, in quello che fu nei secolo scorsi feudo prima dei Visconti e poi degli Sforza, fino all’ultimo feudatario il conte Gian Giacomo Morando Bolognini. Da qualche tempo si è trasferito nel pavese e purtroppo si è reso ancor meno visibile sul territorio di casa, nelle pianure dell’Adda e del Po, dopo i consensi raccolti alla Biennale di Venezia e alla Triennale di Roma. Tralasciando le fasi transitorie o intermedie, volendo titare le somme della sua produzione non si può dire emerga un’unica ricetta. Certo vanno evitati i rischi del minimalismo logorroico, sia quelli piuttosto tronfi che a volte capita di leggere. Meglio stare, se si riesce, sul terreno indicato da Milan Kundera, e catturare quel milionesimo di differenza che trasforma una situazione sommaria e indefinita, in una esperienza che si inserisce e può coprire vicende presenti nel nostro tempo.
Di Bianchini si era scritto anni fa per praticare un linguaggio che coniugava figurazione e visionarietà all’interno dello spazio pittorico. Erano, quelli, tempi in cui l’artista santangiolino si faceva notare prevalentemente negli spazi di architettura d’interni e arredamento ( personalmente lo abbiamo scoperto da Arredamenti Ravera, in corso Umberto a Lodi); poi come scultore intento a tradurre materia e concetto, forma aperta e movimento, a metabolizzare tradizione e attualità in un universo di suggestiva distinzione visiva; quindi, come terza fase, in cui s’è impegnato su un fronte articolato , avvalendosi di strumenti diversi: il pennello, la matita, l’ aerografo, lo scanner, il plotter…
Era tra gli artisti lodigiani, tra i primi, che, figurativo, rifiutava però i percorsi accademici, praticando un cambiamento nei processi costitutivi di opera e di immagine. A cominciare dal metodo operativo con cui la tecnica tradizionale la utilizzava per includere altri linguaggi e dispositivi. I risultati rivelarono subito una attitudine introspettiva, alimentata dal contatto con la filosofia, struttura importante per un linguaggio quale era il suo. In scultura, Bianchini, distinse i lavori in “interventi” e “materiali”, prodotti cioè di tecnica artistica. Procurando risultati di inventività continua, attraverso l’insistente ritrovamento di situazioni significative e simboliche; non cioè una qualche forma di pura conoscenza, ma un rapporto eminentemente prassistico tra percezione, memoria e immaginazione. L’importanza data al materiale era inteso come un tutto vivente con la tecnica, che si caricava attraverso il lavoro di presenza, di emozioni e di pensieri.
Altre mostre hanno rivelato novità che l’hanno fatto riconoscere per essere un artista che – rispetto al quadro territoriale – muove controcorrente, avvalendosi di strumenti diversi: il pennello, la matita, l’ aerografo, lo scanner; imprimendo alla carta una forma che può suggerire l’idea di un paesaggio: di un paesaggio dell’anima, di un orrido, di una visione del mondo, di un modo vedere le cose.
A questi lavori, il “lettore” può attribuire un senso “autobiografico” o di “scoperta” o anche d’evasione. Ma l’opera riflette le facoltà sensoriali dell’autore, in cui può aver giocato la necessità di moltiplicare e scavalcare i termini della propria ricerca.
Bianchini stropiccia infatti preventivamente la carta alla quale applica, non su tutta la superficie il colore. Coi pennelli lo stende su zone che reputa idonee a originare riconoscimenti o a dare fantasticheria o anche solo ordine, equilibrio formale e spaziale. Spesso la carta viene dilavata, lasciata asciugare e ultimata con colori acrilici attraverso l’uso dell’aerografo. Nella fase ultimativa viene incollata su un supporto cartaceo ottenendo effetti di luce e trasparenze che ne costituiscono il seme vitale. La procedura da valore all’arte come tecnica e come spirito. In questo “fare” l’artista non solo afferma una propria sensibilità alla luce e al tonalismo, ma specchia il proprio gusto personale per l’invenzione, la narrazione, il pensiero metafisico.
Quella che compie è una sorta di viaggio (ipotetico) in un mondo metaforico o simbolico, in un paesaggio di “forme”. Portato avanti anche in quadri di dimensione rispettabile, scegliendo lavori che vengono scannerizzati e stampati su tela con metodo plotter. Un successivo intervento investe l’intera superficie di colori acrilici, che diminuiscono o amplificando le tonalità creando aree che danno vigore e “lettura”, e a volte aggiungono “cose”  o le eliminano. Alla fine la superficie viene protetta da una stesura di resina acrilica pura in acqua distillata. Il risultato è a dire poco singolare. Non è mai freddo, mai schiacciato, mai irrisolto.
Nel suo lavoro è la pittura che resta al centro dei suoi interessi. Ma non a caso egli opera anche con il linguaggio della performance e dell’installazione.

Aldo Caserini

 

Contrassegnato da tag , , ,

FRANCO DE BERNARDI: ALLA RICERCA DI NUOVO SENSO TRA GESTO E MATERIA

 

 OLTRE L’INFORMALE E LA CONCEPT ART

 Ideazione Nicoletta Riboldi  Testo critico Aldo Caserini

FRANCO DE BERNARDI

Un passo indietro è obbligatorio. Le avanguardie degli anni dieci dell’altro secolo, rappresentano nella storia dell’arte una frattura linguistica e concettuale- Ciò che molti non sanno è che tale rottura è intrinsecamente legata alla diffusione dell’industrializzazione e alle scoperte tecniche, scientifiche, nonché al crescente peso di alcune invenzioni, dovute ai metodi operativi e materiali dei prodotti, in una dialettica strettissima fra intenti teorici, prassi esecutiva e risultati formali. Per questa strada hanno assunto rilievo non solamente statistico i materiali bruti (il carbonio, le fibre, i collageni, le graffiti, il vetro, le leghe ecc.). Dalla miscela di caso e progetto, sono nati in pittura generi nuovi. Una simile vitalità creativa non si è dispersa nei mille rivoli dei consumi. L’’arte dei decenni successivi fino ad oggi ha informato di sé la libertà espressiva segnata dalla crescente autonomia individuale di sperimentare nuove tecniche attraverso l’utilizzazione in pittura e in scultura dei nuovi prodotti . L’uso dei materiali disponibili ha permesso agli artisti di introdurre ricerca e innovazione nelle loro opere, mettendo in crisi la percezione più immediata, riducendo la manualità e aprendo la strada alle sperimentazioni concettuali più rarefatte nonché di accedere a risultati catturanti, mantenendo la propria declinazione poetica. Era stato così anche per i colori. Soltanto ce l’eravamo dimenticato quando nel linguaggio, ad opera di pittori-ricercatori, sono entrate le diverse tecniche e materiali differenti, alcuni accomunati all’intento di sostituire la realtà dipinta. In tale contesto evolutivo da società dei consumi, che aveva ripreso a incedere nel secondo dopoguerra, trova spiegazione la scelta, che dura da oltre mezzo secolo, di Franco De Bernardi di operare tra gesto e materia e oltre l’informale.

DE BERNARDI: Lo specchio della vita, 1992, collage

Il virus (non infettivo) dell’arte e della pittura, Franco De Bernardi, classe 1941, l’ha cocntratto ancora giovane, frequentando lo zio Carlo De Bernardi, ritrattista e forte disegnatore, dal quale decisamente ha preso anche qualcos’altro della sua storia personale, il carattere, piuttosto chiuso e riservato, da avere attraversato il Novecento lontano dai circoli e dalle correnti, manifestando contrarietà ai palcoscenici e alle liturgie dell’epoca e fu pittore complesso, da mettere in mostra le sue opere solo raramente.
L’avvio dell’attività pittorica di Franco De Bernardi è datata a “scavalco” tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta, mentre in Italia ci si apprestava, in modo decisamente poco accorto, a gettar via l’arte precedente (detta borghese o anche accademica) mentre sul proscenio c’erano “i primitivi contemporanei”, più marcata si faceva la frattura tra “arte popolare” e “arte colta” e si affacciava il grave problema di far vivere una tranche de vie alla pittura dato il lipidamento (il lasciar andare) delle esperienze, degli esiti o degli stadi appena avviati.
L’indirizzo della pittura di De Bernardi ha le prime radici nelle esposizioni promosse a Codogno dalla Minigalleria di Bellini, che in via Roma andava esponendo autori locali e non (di buon livello), e nelle prime “uscite” a S. Margherita Ligure, Piacenza, Milano, Cremona, Bergamo. A prescindere dalle prime idee attorno all’arte, egli manifesterà una pittura, che ha saputo darsi e mantenere, attraverso gli anni, un indirizzo personale che gli è valso a dare una vigile impronta ad ogni suo lavoro.
 

DE BERNARDI, Civiltà sommersa, collage 1986

 A parte alcune eterogeneità e multiformità che si possono rintracciare nei lavori che l’artista ha titolato fossilizzazioni, ruggini, striature, forze direzionali ecc. che hanno caratterizzato la fase successiva a quella introduttiva o d’avvio del suo percorso, le tendenze che hanno animato e documentato l’arte degli anni Settanta non sembrano aver abbiano trovato adesione nelle scelte immaginative e dei materiali dell’artista. Le sue ricerche hanno preso a ruotare tutte attorno all’esplorazione delle potenzialità del soggetto-materia, attraverso l’uso bidimensionale di colle, tracce segniche lasciate sulle ardesie, a dare uso e visibilità ai fondi, alle plastiline e tecniche miste, rivelando una “calligrafia” curata, capace di mantenere lo stile passando da un supporto all’altro.
Si tratta di importanti risultati che non hanno poi conosciuto le moltiplicazioni dei punti di vista o il bisogno di caratteri ultimativi o insoliti che valesse a renderli originali (ma anche a mistificarli). Vi sono in essi delle sequenze forse più nominali o di titolazione dei singoli lavori, o anche, se si vuole, di riferimento materiale, che segnano il naturale passaggio da una tessitura di pura sensibilità a una scelta di richiami naturalistico-materici. Peraltro già esplicitati nel ciclo dei collage, dedicati negli anni Ottanta ai fondali marini, alla crosta terrestre, alle civiltà sommerse, all’evoluzione della terra, e che avevano costituito occasione di una riuscitissima mostra realizzata a Lodi al Centro Vanoni.

 

Uno dei lavori di FRANCO DE BERNARDI

 Nel “ciclo” del duemila, dedicato alla naturalità della materia, realizzato su carta e colore ad acqua interamente monocromatico, in cui non è escluso qualche scostamento, reso possibile dalle procedure e dalle tecniche d’uso dei materiali percettivi connotativi, risulta sostenuta l’ idea di conferire plasmazione di corporeità” all’immagine percettiva.
Assistiamo così a una maggiore evidenza accordata all’immagine – un più marcato rapporto tra figura e sfondo -, che dà chiarezza alla presenza metamorfica e metaforica, pittoricamente resa da suggestive visioni enigmatiche, contre-courent, in cui i corpi materici “affioranti” dalla carta sono icone dell’impronta del tempo.La dominazione o titolazione sono poi più desunzioni dai materiali che non dal loro rapporto con l’immaginazione percettiva dell’aniconico.La necessità di incarnare in un mezzo nuovo le proprie immagini visuali,, è una necessità avvertita dagli artisti di quegli anni (Fautrier e i francesi, ma anche gli americani ), tanto da far accennare ad una “pittura alchemica”, che in De Bernardi ha però concrezioni di materie più semplici, soprattutto procedurali in un percorso che nel codognese è cauto e sicuro, non orientato cioè a sostenere alcuna pietra filosofale. nè per un mero arbitrio ch’egli aveva infatti abbandonato quarant’anni prima il tradizionale olio e pennello e fatto ricorso inizialmente a tempere preparate, peci liquide, colle, per dare sensibilità “tattile” in realtà percettiva. In questi dipinti – orditi attraverso una sapiente commistione di materie – si avverte una incisiva proprietà del gesto, del segno, che guidano con energica decisione il colore, sempre uguale, mai differente . In queste composizioni è facile avvertire la presenza di una sensibilità tridimensionale, che fa di aspre e taglienti composizioni, quasi dei “misteriosi paesaggi mentali, che hanno in se arcaiche suggestioni oniriche e una amplificazione volta a sperimentare emozione.
E’ significativo che l’artista, a un dato momento della sua storia, faccia come incontrare il cammino delle ricerche psicologiche con quelle dell’arte (che è poi in deintiva una esperienza creativa basata sopra fattori percettivi) sia pure sotto una angolatura più emozionale. L’argomento (in questa nota) esula dalla nostra considerazione, ma ci sembra di doverlo citare, dal momento ch’esso, a volte, sembra entrare nella ideazione e costruzione pittorica di De Bernardi, almeno di quella parte in cui i nomi s’incontrano nelle tecniche miste: Ruggini, Clessidre, Lavagne.
Il fatto di attribuire, nelle opere dei diversi cicli, l’artista costantemente un titolo suggestivo ai suoi lavori ( cit. Lo specchio della vita, Carpe diem, Pietra di vita , Io sono qui…, Ere, Fantasmi della storia, Pagine del tempo), oppure Calcareo, Sulfureo, Direzione, Percorso, Frammento ,Impostazione ecc. Rarefazione. Prodromo ecc.), è il segno di sentimenti molto personali, ma mai espliciti, di assegnare a opere in apparenza astratte o non figurative, la presenza esterna di spie o indizi che possono essere prova della presenza di una ragion d’essere non solo meramente formale ma anche concettuale e a volte simbolica. questo perché mi sembra che uno dei tratti più distintivi interessanti della sua ampia produzione ciclica – portata dal controllo minuzioso sulla forma, sulle scelte monocromatiche, sulle modulazioni delle superfici, verso la possibilità di riconoscimento di uno sviluppo narrativo, sia pure mantenendo rispetto alla aniconicità, “cicli” dai nomi suggestivi, da poter fornire lo spunto per eventuali ipotesi interpretative.

De Bernardi: “Curbe nel tempo”, colore ad acqua, sale e colla, su vetro, 2007

Facendo capo all’archetipicità, alle ascendenze mimetiche, a quanto visibile o non visibile, al pensabile e all’avvertito, eccetera i “cicli” pittorici di De Bernardi susseguono ormai da un cinquantennio. E se si può anche dare per scontato che l’artista – molto attento al percorso dell’arte negli ultimi decenni – non può non essere stato in qualche modo influenzato dai diversi momenti e linguaggi alternatesi sotto i nostri (e i suoi) occhi, non c’è dubbio come le varie espressioni dell’ informale non abbiano influenzato i periodi della sua attività; come è pure indubbio che vi siano stati artisti che possono avere suggerito fasi del suo lavoro, soprattutto per l’impegno da essi dato all’utilizzo in pittura delle superfici materiche. E, d’altronde, la stessa definizione o silenzio data dall’artista, ci dice come e perché una determinata “poetica” ad alcuni dei suoi diversi cicli sia alla base si certe lavori di un dato periodo.

Negli anni Ottanta, dopo aver partecipato alle esperienze del “Gelso” di Lodi di Giovanni Bellinzoni che per gli autori locali aveva aperto prospettive nazionali, l’arte di De Bernardi, imprime alla propria la linea interpretativa ragioni tecniche e poetiche del passato. L’attività espositiva sempre più selezionata lo porta ad esporre ad Urbino, Milano, Lodi, Como, ed in altre sedi., ma nello stesso tempo a scegliere un periodo di calma, rispetto ai precedenti dedicati all’approfondimento delle sperimentazioni della tecnica del collage che segnerà uno sviluppo nelle opere dei decenni successivi sviluppando ancoraggi immaginativi con le opere d’inizio carriera e di una strutturazione delle forme indecise coltivate durante il sensonon-senso, attraverso i contrasti di chiaroscuralità. Nel proseguo della propria elaborazione, l’autore preferisce un’ulteriore selezione, suggerita dal progressivo deteriorarsi dei rapporti col sistema dell’arte e della gestione degli spazi espositivi, puntando più sul lavoro rigoroso di documentazione dell’attività, e la scelta di non disperdere energie nel fare mostre.
Al via degli anni Duemila l’originalità la porta dentro di sé nell’impronta della sua pittura, nella dignità delle scelte iconografiche, nell’impostazione che inserisce la dimensione tempo entro gli schemi di una bidensionalità confrontata con la tridimensionsionalità. E tuttavia mantiene una linea di ricerca e di soluzioni formali coerenti, che si intrecciano con i passaggi delle esperienze precedenti, declinate da modalità che non sono la ripresa del colore, ma la declinazione formale, rivelatrice di un qualcosa che ancora non c’è, ma già lascia intuire un allargamento della percezione e del pensabile.

DE BERNARDI, Incrostazioni, colore ad acqua su carta patinata, 2003

Quegli anni, approssimati al Duemila, non rappresentano per Franco De Bernardi una diversità da far cambiare il linguaggio. C’è in essi solo una ripresa di lucori tonali, in ogni caso sempre intensamente chiaroscurali, mentre l’ oggettivo (se mai c’era) correva sulla linea consolidata della plasmazione della fisicità della materia scaturita dal fare.. Di più c’è, probabilmente, una disinvoltura maggiore accordata all’ immagine (di forme risultate dai processi maturati dalle saldature di materiali, procedimenti e sperimentazioni) e dà chiarezza, con disinvoltura” metamorfica, a visioni enigmatiche, contre-courent, non naturaliste, in cui i corpi sono icone dell’impronta del tempo e del suo immutabile stare.
Dal quadro ribadito, non è da escludere naturalmente qualche discostamento, reso possibile dalle procedure e dalle tecniche d’uso dei materiali percettivi e connotativi, da sovrappostisi allo schema operativo-ordinativo ottenuto per stratificazione o per sottrazione, secondo quella praksis che l’artista aveva perfezionato nei collages e decollages degli anni Ottanta-Novanta.
Sull’ambiguo inc
ontro tra il culturale e il naturale, De Bernardi mantiene in ogni caso coerenza di percorso, dando efficacia alla meraviglia delle immaginazioni riuscite e delle corposità terrestri, icone di memoria e tempo, alle densità delle composizioni e attraversamenti scaturite in pittura per processo operativo interno o di corrosione o di sedimentazione.
Di questo quadro della naturalità della materia, De Bernardi dà una sorta di lettura cartografica: dal tumulto che urge come una piena agli argini e orienta verso una interiorità, disvelandolo per sottrazione di luce al dramma essenzialmente plastico, alle pulsioni di grembo vivo, al limite dell’indefinito

Squaderna ostentazioni di masse sovrapposte in dialettico gioco di luci e ombre (Muschio), ritrova collegamenti mimetici in combustioni arboree, apre finestre all’immaginazione percettiva di terre primarie, ricerca rapporti nelle immagini emergenti da un universo di pulsioni, dove l’indistinto fa tutt’uno con l’assoluto possesso dei mezzi, richiamando i neri che danno risalto alla lotta con la materia e alle leggi che le sono proprie. Ne risulta una pittura tessuta sulle trame del mondo, ma anche ricca di sensibilità endogena, di forza di costruzione e di comunicazione legate da un disegno vario e autoespressivo, dove l’anima vive nel gioco delle sensazioni, del reperimento del senso e si esprime in austera solitudine.
Nel groviglio ostinato dei gesti, delle scelte fatturali, delle stesure monocromatiche e acquose su carte patinate dove si rincorrono i bruni e i nere, le percezioni sensoriali trovano collegamento con la sensibilità personale – che è qualcosa di ben più della sensazione. Su questo incontro l’artista scopre il punto d’appoggio per governare la germinazione amplificatoria dei moti della materia, costringendola ad entrare di testa nei blocchi che tracciano sequenze di mutamento e cesellano fantastici paesaggi.
Il risultato è una eccezionale alchimia da cui sprigiona energia, luce, contasti e pathos. Le successive varianti naturali impostate sulla densità e gli spessori di memoria e di tempo, costituiscono un connettivo “mentale” per un artista che ha particolare vocazione ai materiali fisici o mediatamente psicologici, da mediarli in tecnica artistica. Dopo il fiammeggiare del ciclo psicofisico del colore del ciclo Estremo, dell’inorganico e dell’interstiziale di Etereo, dopo le fossilizzazioni delle ruggini e delle lavagne De Bernardi ha stretto e concentrato l’emozione sull’urto di una naturalità senza sdilinquimento, di potenza e intensità di rapporti, che porta traccia della sapienza operosa del tempo. A volte pare staccarsi dalla plasticità che è in natura, dalla “narrazione” attorno al “luogo comune” della fisicità delle cose, ma conserva legame coi percorsi di immaginazione materiale e di sensorialità.
Si è detto della sua pittura aniconica, ma è evidente che l’opera di De Bernardi è dominata da un sentimento della materia e dell’organico, da una corporeità “immaginante e immaginativa”, che trova motivi sorgivi nell’ attaccamento alla Terra, dove l’io affonda e si riconosce in un destino universale e ineludibile. Per metodo pittorico le traiettorie qualche volta riflettono pulsionalità informali, ma senza mai perdere il collegamento con le forme , che hanno gravità incombente e propizia alla nascita di immagini-composizioni su cui l’artista proiettata l’ansia di un rapporto non contemplativo ma flagrante, di intime e lontane risonanze.

DE BERNARDI , “eterno”, acrilico e tempera, 1998

L’opera si presta a diverse letture. Frutto di uno sforzo prolungato, di una assidua fatica che l’accompagna nel fluire inesplicabile delle esperienze, c’è in essa l’eco della natura, – di una natura intesa come immoto consistere, organicità, materia dell’immaginare – mai uguale nel tempo, ma segno del tempo, misura, memoria e storia dello svolgersi dei grandiosi ritmi ineluttabili e del premere di piccole cose che l’accompagnano. La sua poetica è una poetica della fatica (Lavorando) e della ponderazione, di essenzialità e abbondanza segnica, timbrica, lirica, dalla quale prorompe non di rado l’ apparizione, la novità formale, l’arricchimento, l’innesto tessutale.
Il fronte degli ultimi lavori – in cui l’artista fa sapiente utilizzo di materiali forniti dalla quotidianità (leghe di alluminio), lo affranca del compiacimento, tipico di coloro che hanno una disarmante intimità domestica con la pittura di pratica-commistione. Al contrario, De Bernardi mantiene solidità col linguaggio non rappresentativo, aniconico, solido, maturo, ricco di esperienze, pur non tradendo le sue prime fondamentali radici. In definitiva, l’ultima fase aniconica dell’attività debernardiana sembra poter indicare una situazione non sottovalutabile. Sostanzialmente come l’arte “attualista” conservi zone al proprio interno di pittura che sa mantenersi lontana dai rigurgiti figurativi, naturalistici o meramente decorativo e di valorizzare quelle che sono le forze espressive dei materiali (leghe di alluminio), purché utilizzati con il dovuto equilibrio espressivo, la dovuta tecnica d’uso, la fragranza di insieme e (concessione) solo qualche lontana risonanza.
In conclusione, De Bernardi è senz’altro di tutta la pittura del lodigiano di mezzo secolo uno dei rappresentanti più significativi, più storicamente impegnato, non estroso, ma all’avanguardia, sottratto e distante da quelle forme così dette nuove, in realtà esclusivamente convenzionali. E’ sempre stato un pittore che non attingeva a fonti letterarie, preferendo fare con i limiti della pittura, l’ispirazione della materia, le forme forti e delicate, personali e vitali, coinvolgenti emotivamente e poeticamente, con gli agenti dinamici che creano nell’azione e nella concretezza desiderio, ripercussione, intreccio, idee, metafora, paradosso.
Sensibile alle problematiche artistiche, ma non da impegnarlo direttamente sul fronte dialettico, la ricerca di De Bernardi e i suoi lavori che accomunano sostrato manuale e materiale, onirico, memoriale, consapevolezza critica e partecipativa e sensibilità lirica ed esistenziale, permettono al fruitore di avvicinarsi a nuovi orizzonti percettivi. Giocando su concetti reali e astratti, come l’universo, la terra. Il passato e il futuro, in cui gioca sul valore stesso delle parole messe ai titoli dei suoi quadri e sulla loro immaterialità. Procura un avvicinamento alla pittura non solo concettuale ma di significato emotivo e d’interesse vitale Non è poco, ci pare.


 

Panorama artistico lodigiano. LOREDANA DE LORENZI: La semantica delle cose recuperate in natura

Se non fosse intervenuto (disgraziatamente!) il coronavirus, che ha tolto di mezzo, ahinoi!, tutte le iniziative locali d’arte, ci troveremmo anche noi a dover recensire minestroni di ortaggi indigesti – biografie, intrecci, considerazioni enfatizzanti ecc. – conditi con ridondanza di significati sommari, spacciati per verità, nel migliore dei casi ispirati dal gusto individuale degli orchestrali di turno, nel peggiore da pregiudizi, strampalate teorie estetiche; tutto filtrato dalla disposizione d’animo del recensore o del presentatore o curatore o altro, nei confronti del commentato, autore di una delle tante forme divenute correnti in provincia, sostenute da qualche direttore di banca, fondazione, ritrovo, circolo, associazione o pro loco.
Da quattro mesi sul fronte delle arti locali sono sparite esibizioni e artisti in cerca di recensori celebrativi e oracolari. La curiosità (quel poco che resta) risulta sollecitata da rari eruditi interventi – oddio! – il lettore ci perdonerà la parte in commedia anche da noi avuta – suggeriti dall’impossibilità di un qualche narrante il mondo dell’arte locale, di raccogliere qualche pomposa sciocchezza.
Messo tra parentesi l’ingemmato giardino descritto, per non essere accusati di atteggiamento ostentatamente rigoroso, consapevoli che chi scrive di questi tempi dispone di poche cartucce per interporsi in qualcosa che è stato appena adocchiato. Tuttavia volendo noi cedere all’insidia dello scrivere a tutti i costi, magari scegliendo sentieri non battuti, dobbiamo giocoforza mettere da parte ogni spregiudicatezza e costringersi a scegliere, scremare un nome, magari di chi s’è già scritto, ma lo deve tirar fuori perché in grado di assicurare spunti di interesse alla la rubrica “Panorama artistico lodigiano”. Ecco com’è caduta la scelta su Loredana De Lorenzi, pittrice, artista materica, ceramista, approdata a una raggiunta contemporaneità , autrice senza eccessivi compromessi, a figurazioni essenziali, archetipiche e, simbologiche, donde emergono, a consentire una piana legibbilità, profili di cose di natura, schemi associabili a nozioni chiare e distinte.
Della sua arte (pittura, ceramica, mixare) si è scritto in diverse occasioni, dai tempi in cui le varie espressioni avevano carattere preliminare e provvisorio, e con ovvia maggiore evidenza in occasione delle ultime uscite, in cui ha accettato definitivamente di non prescindere dalle suggestioni che colgono nella natura elementi di magnetismo e di schiettezza da interpretare. Tutto sommato, la sua arte potrebbe essere definita espressione di “matrice artigianale” in cui l’occhio, nondimeno resta e indaga il reale. La versione dell’artista è rivolta infatti a considerare le proprietà distinguibili della vita naturale, attraverso il “movimento”, l’intensità di luce, la qualità dell’atmosfera, le vibrazione del colore, con risultati compositivi che non seguono le convenzioni di scuola figurativa, ma comunque inviano al fruitore, insieme alla carica poetica, la percezione specifica del fare fuori dagli schemi tradizionali, divaricanti da tutto ciò che sa di stanchezza decadente.
In sostanza, la De Lorenzi spinge e, muove con aggiornamenti di libertà e di materia che non scardinano l’oggetto dall’immagine, ma attraverso soluzioni che consentono con un allestimento accorto e un esercizio formale, di volta in volta diverso, a seconda di quanto è recuperato e scelto di utilizzare, di ricomporre sequenze traboccanti di variabili in cui l’atto, il ricordo, il sogno, l’abbaglio, la poesia si inseguono senza soluzione di continuità, e il risultato peculiare fa vedere un universo naturalistico, il cui imput è il richiamo della natura, della vita e del congenito.
In alcuni cicli l’’artista celebra infinite trame di materia, disponendo alberi di precaria bellezza percorsi da luci e da ombre in un tremore che si fa canto, rimpianto e desiderio, mentre la suggestione ha più un gusto materico, vive con libertà l’inquietudine del mestiere in una ricerca di qualità senza tregua, per consegnare allo sguardo un’immagine con tante notazioni. E’un processo di costruzione e di decostruzione giocato con i ritrovamenti naturali disposti sulle superfici, estraendovi forme e valori immateriali, ma pur sempre fisici e consistenti, inseriti negli spazi dipinti, che intrecciano con essi dialogo. creano tessuto unitario, e con l’equilibrio dinamico procurato saggiano lo stile.

Aldo Caserini

Contrassegnato da tag , , , , ,

Panorama artistico lodigiano. PASQUALINO BORELLA, come pilotare l’incosciente tecnologico della propria macchina fotografica

Tutti sanno che Borella è fotografo di mestiere Pochi sanno che è anche uno che verifica con occhio critico quel che fotografa e quello che crea. Uno che usa gli occhi della fotografia come punto di incontro fra sé e il mondo, ma non un semplice operatore, che riduce il suo intervento a inquadratura, messa a fuoco, scelta del tempo in rapporto al diaframma e a cliccare.

Consapevole di quante ambiguità nasconde la più perfetta delle immagine – le “immagini che creano se stesse” – gli capita anche di avere una visione propria della realtà e dell’atto inventivo. Questo, quando esce dal territorio del “servizio” e della “commissione”, dalla documentazione della vita quotidiana, da quello che si delinea da sé, “senza l’aiuto della mano dell’artista”.

Questo è un aspetto della sua produzione artistica che sì è visto in recenti mostre dove sono state esposte delle serie di immagini “create” su input diversi: introdotte nel montaggio digitale con altre immagini, da dare origine un mix combinato di idee, fantasie, ispirazione.

Fotografo, scrittore, collezionista, cultore di storia del territorio Pasqualino, come lo chiamano un po’ tutti, accompagna l’attività del proprio studio con quella di cultore dell’immagine, di esperto che affonda l’occhio critico e ha cura dello stile. Nel suo archivio tra immagini di qualità fotografica c’è anche l’insolito, il sorprendente, la ricerca, linguaggi che inducono alla riflessione, rappresentazioni o narrazioni che colgono emozioni, suggestioni, fantasie, poesia.

Borella non pratica solo reportage, servizi, “cronache” affidate all’obiettivo, quello che nell’uso corrente si dice informazione visiva, ma traspone in chiave creativa ciò che con la macchina coglie di piccolo o di grande del reale.

Consapevole che non basta l’immagine di sé per certificare una vera identità creativa, Borella va oltre lo steccato della macchina e del suo lavoro, del suo modo di conoscere e di fare. Si dedica a tradure mixages, “postrisultati” che trasferiscono l’immagine reale nell’astrazione e nelle emozioni.

La tecnica è spiegata dallo stesso autore: scattate con un: tempo di posa lento, le foto vengono fatte roteare in senso verticale e orizzontale fino ad ottenerne l’effetto desiderato. Borella si pone così sul terreno dell’elaborazione di un linguaggio autonomo che realizza un rapporto emozionale e trasforma l’immagine sulla base della storia e dell’idea che l‘artista fotografo ha di se stesso . Questo significa anche che la fotografia non è ciò che è stato, mette in crisi l’idea stessa che la fotografia ferma il tempo. Per le scelte etiche ed estetiche del fotografo, può offrire, come un pittore, una interpretazione ed elaborare un linguaggio libero, staccato, autosufficiente .

Aldo

Contrassegnato da tag , , , ,

Panorama artistico lodigiano. GIOVANNI AMORIELLO sulle orme di Jean Dubuffet

Scrivere (o dire) di un artista ancora poco noto sul territorio, perché saltuarie sono state sino ad oggi le sue presenze in pubblico, partendo col riferire della sua poetica, c’è l’ incognita che l’ esperienza espressiva dell’artista, da categoria critica, diventi la qualificazione di una tendenza culturale, di un periodo peraltro ormai storicizzato che comprende insieme autori dell’ art action dell’art brut, dell’art autre, da attribuire al suo esercizio creativo una definizione più vasta – di opera aperta –, sia come proposta di un campo di possibilità interpretative, come configurazione di stimoli segnici, dotati di una sostanziale indeterminatezza (benchè al loro interno vi siano sempre tracce di un disegno o di una immagine -volti, occhi, maschere, sberleffi, patterns,sfondi, motivi decorativi) così che il lettore sia indotto a “letture” variabili, sia, invece, come “costellazione” di elementi che si prestano a diverse relazioni reciproche. In tal senso, azzardando di ignorare la presenza dell’ immagine, il risultato espressivo può esser fatto rientrare in una espressione “informale”, dove segno e gesto e colore si collegano a una qualche struttura musicale aperta dalla musica post-weberniana. L’informale grafico/pittorico di Amoriello potrebbe pertanto essere visto come anello di una catena volta a introdurre un certo “movimento” all’interno del disegno. Tuttavia l’artista sembra, per sua stessa dichiarazione, cercare un’altra forma di movimento, al fine di raggiungere at traverso tanti segni grafici giustapposti la rappresentazione della figura, senza che il movimento coinvolga la struttura dell’opera né la natura stessa del segno. Ma queste sono considerazioni nostre e solo    nostre. Che richiamano la ricerca condotta negli anni del dopoguerra da Jean Dubuffet. Fondatore dell’ art brut,autore di un linguaggio molto prossimo a quello dell’artista lodigiano. Amoriello definisce la propria arte con tre attribuzioni: istintiva, antiaccademica, descrittiva. Indicazioni che tolgono dal campo interpretativo alcune delle ipotesi da noi formulate: l’arte di Amoriello non insegue l’informale tout court, ma è “descrittiva”, sia pure di soggetti monotematici; è antiaccademica ma solo perché il segno, con la sua frantumazione e ripetizione introduce elementi di “ambiguità” formale da dare una impressione di animazione interna; è istintiva, perché a parte la citazione “allo stile naif, all’art brut, al gruppo Cobra” – non nelle riproposizioni e nelle intenzioni – da richiamare proprio l’arte di Dubuffet in Prospectus aux amateurs de tout genere (Gallimar, Paris, 1946) là dove afferma: “ Un quadro non si costruisce come una casa, muovendo dai calcoli dell’architetto(…) l’arte deve nascere dalla materia e dal mezzo e deve conservare traccia e della lotta di questi con la materia”. “Il punto di partenza è la superficie da rendere viva”,
Al nostro pittore, che alterna la pittura/grafica al teatro, al giornalismo free-lance, all’insegnamento del disegno ai minori, alla musica e che imprime sulla tela o sul foglio un disegno libero, “lasciato andare al flusso emotivo del momento, calcando o meno la mano sul colore, il segno o la linea, a mano a mano che il rapporto tra supporto, tecnica e mente prende forma”, va riconosciuta una certa abilità, la capacità di rendere attraverso piccoli frammenti segnici atmosfere e suggestioni estetiche, di realizzare decomposizioni di forme e tebere insieme le schegge, di sottrarsi all’indocilità del gesto e portare con se due distinti impulsi, uno verso l’arte l’altro verso l’espressione dell’individuo. Nei risultati non c’è mollezza, ma neppure c’è foga, né brutalità, né insidie. C’è, invece, comunicativa, che talvolta sembra lo avvicini (per montaggio, inquadratura, grafemi) al fumetto. Amoriello cerca nella propria pittura/grafica l’ex novo, le connessioni con la cultura grafica che l’hanno preceduta. Quel che non c’è in essa e chì egli non cerca, sono le tensioni con i problemi dell’oggi, sociali ed esistenziali, mentre c’è la vitalità della materia – segno e colore – libera dai freni della razionalità. E’ un artista da tenere sotto osservazione, che non desidera più tanto seguire, ma essere espresso da un linguaggio che non rende smarriti ma incuriositi.

Aldo Caserini

Contrassegnato da tag , , , ,