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Ricordo di ALBERICO MORENA maestro di xilografia

by Aldo Caserini

Anche quando la dolce Umbria non si vede essa sta sullo sfondo dei suoi fogli ricchi di stralunate fantasie d’ispirazione enigmatica. Dire di Alberico Morena xilografo, artefice di una produzione molteplice, ricca della presenza di “omettini” fissati nel legno con segno raro, minuzioso e raffinato, stampata su sottilissimi fogli di velina, è facile e difficile al tempo stesso. Un po’ perché si affaccia subito il nome di Brueghel data la capacità dell’egubino-spoletino nel mettere in scena le masse, senza disperdere l’umanità  dei singoli individui, anzi arricchendola cogli atti, i gesti le arie degli “omettini” che animano le feste, il lavoro, il riposo, le fantasie.  Morena ha prodotto centinaia e  centinaia di silografie. Non tutte note e conosciute. E’ stato artista restio ad apparire. Preferiva star lontano dai media, dalle riviste specializzate, da Internet, dai social network, dalle gallerie e dalla mondanità. Per ricordare una sua mostra che abbia  fatto notizia bisognebbe andare indietro almeno una trentina di anni,  quando fu “omaggiato” dal Festival dei Due Mondi.

Quello che raffigurava era un mondo “corale”, un insieme di uomini che si incontravano alle feste patronali, a lavorare la terra, nei cantieri, a rifare selciati, ad ascoltare un comiziante, a vedere architetture, a godersi scampagnate e momenti d’ozio, A salire e scendere scale, “una interpretazione personale del labirinto inteso come schema antropologico dell’esistenza, come separatore dell’individuo dal mondo a causa di una volontà superiore non spiegabile” . Le sue  descrizioni sono tutte condotte con  arte sottile e rara ironia, a volte con linguaggio sognante e naive, trasformava le figure in un palcoscenico dove tutto era sotto indagine, commentato, ridotto a racconto, tradotto in parabola, ed ogni comportamento individuale era visto nella trama sociale, ripensato e trascritto in chiave di “destino comune”.

Morena componeva visioni  senza contrasti, contraddicendo le spiegazioni strettamente “tecniche” che identificano l’immagine xilografica nella contrapposizione netta tra bianchi e neri, nella abolizione pressoché totale o anche parziale o ridotta dei valori chiaroscurali. Stampava le sue “veline” dopo avere intagliato il legno con una punta finissima; “tessendo”  variate trame di segni bianchi con un particolare tipo di bulino (da alcuni chiamato velo, da altri pettine  o anche  rigato) a punte multiple, con il quale si incidono numerose linee  parallele ravvicinate e si ottiene una morbidezza chiaroscurale. Creava così giocose visioni che spesso mettevano in evidenza i valori effimeri di tante azioni comuni.

Aldo Caserini

LIBRI: “I BACI DI AZ” (ALAN ZENI), un saggio di sapienti sgangheratezze e disegni sul bacio “post”

Il bacio è da sempre nel mondo dell’espressione artistica quale artificio dell’immagine che lascia il passo alla voluttà, al pensiero; puntella e anima la scena reale e quella artistica. E’ fatto di immagini e di varianti aperte a un ricco potenziale iconografico che si realizza nel vissuto e nell’esperienza di ognuno. Punto di partenza è, sì, il dato fisico, quello che tutti riconosciamo nella sua reale plasticità, ma il messaggio del bacio va oltre al piacere, alla sensazione di ciò che esso libera e si manifesta nel germe dell’immaginazione. E’ quanto fa capire “I baci di AZ” , un simpatico libretto di un centinaio di pagine,  delle quali la metà occupate da graziosi disegni parentetici. Ne è autore uno scrittore apparentemente facile, se vi chiedete perché sia tanto adescante. Se ci mettete attenzione il bacio descritto ha lievi oscillazioni di tono, rapide sfumature, un equilibrio di scioccheria, ma la serie di indizi psicologici, di coagulazioni linguistiche danno al bacio connotati di nobiltà inconfondibili. Stampato bilingue dalla Etabeta-ps di Alessandro Squaglia,  il libro di Zeni è dedicato “all’amore, a chi osa, a chi sa aspettare, a chi sbaglia, a chi vive amando”,, secondo le indicazioni di Saul Jacobus (divenuto poi Steinberg), un romeno, nazionalizzato americano, reso famoso dalla sua grafica popolare sul New Yoker.
I baci di AZ  non azzarda analisi, non è un romanzo, non ha tracce di letteratura è piuttosto un testo di  rubricazione di modi, metodi, procedimenti, attribuzioni, linguaggi, ricordi, direzioni, scelte, decorsi del bacio:”Il suo. Il loro. Il tuo”. E’ una sorta di taccuino mentale dell’autore. La prosa è povera, ma non sciatta o sgualcita. Può avere una qualità stilistica pertinente: è l’antico tema del “caos chiaro”. Peraltro annunciato dall’autore in un messaggio al lettore. “Tutto è voluto. Un puntino che sembra messo un po’ troppo in là oppure un “a capo” troppo presto. <in questo libro niente è a caso”.

Nella società dei“post”, nel grande puzzle dei nuovi linguaggi anche questo ci sta, compreso il bacio che accusa una deriva semantica, forzata dal mutamento quotidiano. Tipicamente rappresentato sempre dal contatto tra le labbra di una persona e quelle di un’altra, in generale il contatto può avvenire anche verso una qualsiasi altra parte del corpo. Il  termine, che aveva un significato, ne assume un’altro ‘vicino’ o anche lontano. In un gioco di proiezioni divertenti, ma a volte irriverenti I baci di ZA  sono un riepilogo di questi mutamenti. Paroliere, scrittore, grafico, pittore,  speaker radiofonico, giornalista e fotografo, fondatore di un giornale (durato poco), catturato dal teatro e dal cinema, insomma un performer,   Zeni ci ha messo la sua arte di virtuoso nel tingere i ricordi di affetto e  di ironia, affinché la scrittura prendesse valore dai disegni e realizzasse una vera e propria calligrafia personale.

Immaginiamo questo libro semplice una faticaccia, avrà richiesto tempo, fantasia e altro – adesso  ne sta chiedendo  a noi recensori, che abbiamo appena toccato la materia del libro che ci sta davanti, e che dovremmo prima dire di cose son fatte le pagine scritte e le illustrazioni che le accompagnano.Delizioso accoppiamento, quanto il bilinguismo italiano-inglese, affidato alla cura di… “una stella marina”. Se non ché una divagazione  su quel terreno affaticherebbe ulteriormente i destinatari. Insomma è un libro che tenendo insieme parole e graphica a volte alleggerisce e a volte mortifica, un libro  contraddittorio, un libro sghembo. Rimaniamo sul semplice. Nel libro non si trovano indicazioni ai baci di Illica in Tosca, a quelli di Catullo, di Rilke, di Block… Zeni va giù sodo. Non  “analizza”, non  descrive. lo targhetta. Gli mette un’ “etichetta”:  bacio “farmaceutico”, bacio “fiducioso”, bacio “che ti frega”, “del timidone”, “meteorite”, “d’attacco”,  “di pancia” e via di seguito per un’altra quarantina di talloncini e traduzioni. Tutti con riconoscimenti  appena accennati del loro valore intrinseco, misurati nello spazio della pagina e nel tempo, sulla base di relazioni funzionali, di senso, senza attribuzioni di bello o brutto da ignorare, Il bacio vien colto dallo scrittore nell’intenzione del momento; con pensiero frammentato, divisibile. Distinto,  il respiro prima che si faccia materia. Non c’è ricerca di significati profondi, definizioni di regole sociali che modellano. Nelle cento pagine il bacio è ridotto all’osso, affidato a una grafica essenziale, che a sua volta lo affida al sorriso e da un senso alla attribuzione dell’atto.

Alla “narrazione” (se si può dire), manca qualche estensione di significati: baciapiedi, baciaculo, baciabasso, baciapile, baciapolvere e altre 22 varianti. Ma è evidente che l’intenzione di Zeni non era quella di scrivere un saggio, di generare molteplici percorsi al bacio. Ma solo farlo rientrare nell’atto creativo, dove “non tutto è controllabile…proprio come in un bacio”  Il suo libro ci dice quanto le parole e il bacio siano importanti e che utilizzare le prime e apprezzare il secondo, alimenta la ricchezza del nostro immaginario. Perché le parole creano idee e i baci fan conoscere la vita in modo sempre nuovo e diverso.  (Aldo Caserini)

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CANNAO’ alla Libreria Ticinum con 13 linoleografie su Donchisciotte

Michele Cannaò nasce a Messina nel 1955. Dopo gli studi di Architettura si laurea in Scienze Politiche. Tiene la mostra d’esordio Messina, ma negli anni Ottanta si trasferisce a Milano, dove frequenta inizialmente lo studio del pittore Togo, anch’egli di origini messinesi e studia l’arte dell’acquaforte. Fonda la compagnia teatrale La credenza e nel 1988 lancia a Milano Infesta, manifestazione teatrale. L’anno dopo espone una serie di d’incisioni, a Palazzo Sorimani e avvia un laboratorio che diventerà punto d’incontro tra di scrittori, poeti, letterati e performer. Dal 1995 al 1999 dirige Kaló Neró, il festival delle arti, mentre la sua pittura trova spazio al Palazzo dei Leoni di Messina. Esce un Catalogo ragionato con gli interventi di Rossana Bossaglia, Angela Manganaro, e Michele Passalacqua. Allestisce una personale a Capo d’Orlando (Me) e a Milano è presente in alcune collettive. Al Centro culturale Bertolt Brecht di Milano promuove alcunie incontri sulla cultura Siciliana incentrati su Federico II, Leonardo Sciascia e Lucio Piccolo. Nel 2002 allestisce un’ l’antologica alla Cascina Grande di Rozzano (MI) e una mostra di disegni e incisioni a Villata (VC).  Dopo  le personali al Castello Ruffo di Scaletta Zanclea  e alla  Galleria Istinto a Milano (2002), inizia la serie dei ritratti  che esporrà in giro per l’Italia. A questa “itinerante” farà seguire la personale d’incisioni Le ragioni di un sogno alla Rocca Viscontea di Lacchiarella (MI) e agli Archivi del ‘900 di Milano. A maggio del 2006 espone Odisseo Scilla & Cariddi a Milano che porterà anche alla “Locanda del Perdono” a Melegnano, avviando un fecondo sodalizio col poeta melegnanese Guido Oldani insieme con il quale sarà anche nel direttivo della Permanente di Milano. Nel 2008 presenta Una via Crucis con testo di Guido Oldani. In giro è la volta dei ritratti di  poeti Teste mozzate per ordine superiore. Entra in collezione al Museo Parisi-Valle di Taccagno (VA). Partecipa a un happening di poesia al Tempio di Adriano di Roma. Allestisce Passione e Incanto alla galleria Tadini di Milano . Viene invitato alla Biennale d’arte di Lodi. Realizza a Giampilieri il Museo del Fango.  Organizza la prima mostra del Museo del Fango è a Taormina, oltre a partecipare a una serie di eventi d’arte e di cultura. Alla Biennale Venezia Cinema viene presentato il film di Marco Dentici Caldo Grigio caldo Nero.. E’ anche presente alle Biennale di Venezia Arte al Padiglione Italia di Torino con  4 delle opere del ciclo della Passione, e  2  realizzate per “Domino” di Vittorio Ferri. Nel 2015 inaugura  Passione  a Milazzo. Mostra poi replicata al Centro Alzaia Naviglio Grande di Milano  e al Castello Montesegale di Pavia, dove ritorna nel 2017 con  “Quijote” e negli anni a seguire al Centro dell’Incisione , a Tokio  col Pou Group e allo Spazio espositivo della Regione Lombardia.

Di Michele Cannaò c’eravamo occupati per la prima volta nel 2001 in occasione di una sua personale alla Libreria L’Equilibrista (chissà se qualcuno la ricorda ancora in via Gaffurio 11 a Lodi?). Presentava una serie di incisioni d’arte che aveva titolato “Luviatico”. Metteva insieme due parole: luna e viatico che erano state suggerite dallo scrittore siciliano Vincenzo Consolo. Il libraio mi spiegò il senso di quel nome che non  trovavo nei miei vocabolari (vecchi e nuovi): nella Roma antica le cose necessarie a chi si metteva in viaggio. Ma quali cose erano rappresentate in quella mostra, cosa poteva significare? Possono significare  l’uomo solito a guardare o colloquiare o addirittura aspirare a “catturare” la luna. Accantonati, per un attimo i significati allegorici o poetici attribuiti, la mostra (che avevamo già visto, se ricordiamo bene, da Garzanti), manifestò subito una straordinaria capacità di raccontare e tradurre in segni taglienti e caldi le suggestioni psicologiche e i comportamenti dell’uomo di fronte a se stesso e agli interrogativi dell’universo. Si rivelò all’istante artista di eccezionale spessore poetico e formale, colto e popolare insieme, dotato nelle sua linoleografie alle pareti, di vigoria segnica e ricca di movimento, di lirismo e di lucidità razionale.
Dieci anni dopo eravamo tornammo a scrivere di lui, in occasione di una sua mostra al Cesaris di Casalpusterlengo nel ciclo curato da Amedeo Anelli. In quella occasione ci rivelò una particolarità: concedeva poco al cromatismo e ricorreva a varie tonalità di grigi. Evidentemente, come Goethe, riteneva che nel grigio ci fosse molto più palpito del b/n, da rendere meglio l’inquietudine, il pensiero, la pena e l’intelligenza (la “materia grigia”, si diceva una volta).
Lo seguimmo poi in numerose altre mostre sul territorio e non:  prima all’ex-chiesa dell’Angelo, poi alla galleria di arte orafa di Arcelli e Rossini: in piazza della Vittoria a Lodi ripropose uno pezzo delle linoleografie del Levitico, mentre allo spazio di via Fanfulla ( organizzato su iniziativa dell’Associazione Monsignor Quartieri), raccolse consensi con “Passione”, i cui connettivi erano il passato e il presente, vivi in un fiume di sentimenti drammatici che legavano la storia di quel Qualcuno e la storia di ognuno, attraverso il concatenarsi di segni compulsivi, una sorta di viaggio mentale ed espressivo rivolto a identificare delle sofferenze esistenti nel mondo.

Ora, in occasione dei 25 anni della propria attività, la Libreria Ticinum Editrice (stampatrice del semestrale Kamen’) festeggia l’ anniversario, presentando a Voghera, fino al prossimo 12 settembre, 13 fogli (o stampe o tirature o inchiostri) delle incisioni su linoleum del suo “Don Quijote”, che arricchiscono la sede espositiva di via Bidone n.20 a Voghera di cultura e arte. “Un connubio ideale – scrive Elisabetta Balduzzi, la libraia di Voghera, come è definita in giro – – tra il libro stampato e la lastra incisa.”  La mostra è accompagnata da una serie di incontri: il primo agosto con Amedeo Anelli, direttore di Kamen’ e poeta,  il 5 settembre con il poeta Andrea Martini e il finissage il 12 settembre con lo stesso Michele Cannaò che intratterrà sull’arte dell’incidere.

Nella sua autopresentazione alla mostra inaugurata a luglio alla Libreria Ticinum Editore, l’arista prende spunto dalla attuale crisi della cultura in Italia per portare l’attenzione sulla chiusura delle librerie e lo stato generale delle gallerie: “quelle che non hanno chiuso definitivamente i battenti – scrive Cannaò – si sono trasformate in alberghi a ore (tutte o quasi), a carico di un indefinibile esercito di aspiranti artisti (quelli veri se ne stanno alla larga), i luoghi espositivi pubblici sono alla mercé del “politico” di turno. Si aggiunga che il collezionismo e il mercato dell’arte sono pilotati da faccendieri-riciclatori senza scrupoli, coadiuvati da critici-imbonitori e si avrà una visione tristemente esauriente anche dello stato dell’arte”. C’è poco d’ essere raggianti per le “alleanze” sottoscritte  da Federculture e Terzo settore con il mondo bancario per garantire alle imprese culturali (non solo dello spettacolo) una sostenibilità migliore.. (Aldo Caserini)

“LO SGUARDO DI ADA” on line su “Infocultura”

Lo sguardo di Ada è un omaggio a Ada Negri promosso in occasione dei 150 anni della nascita dal Liceo Artistico Piazza di Lodi in collaborazione con la Società Generale Operaia di Mutuo Soccorso su progetto del docente di discipline plastiche Mario Diegoli, scultore cremonese, titolare del Laboratorio di Figurazione plastica.
Con il coinvolgimento organizzativo di Mario Quadraroli, l’esposizione doveva inaugurarsi nel mese di marzo ma è saltata causa Covit 19.
Infocultura, il magazine dell’assessorato Cultura di Lodi, ha messo on line con l’intervento di Mario Diegoli le realizzazioni di trenta degli oltre quaranta artisti aderenti all’iniziale progetto. Il quadro della esibizione social è una autentica traversata tra linguaggi espressivi e  tecniche, artigianali e tecnologiche (disegni, acqueforti, oli, sculture , installazioni, artmix, poesia visiva, linoleografie, tenpere e acrilici, graffiti e carboncini, pastelli e acquerelli, rami e raku, digital painting, collage, foto, libri d’arte eccetera) che rivela l’allargamento e la fluidità dell’attuale ricerca visiva.
L’“antologia”realizzata sul social network  mostra tecniche e linguaggi con cui è data interpretazione alla poesia di Ada, oltre a confermare una pratica dell’arte che va dall’immaginario al concettuale al realistico al sensuale, da una materia all’altra, da una tecnica all’altra con attitudine e procedimenti (salvo le ovvie eccezioni) prevalentemente leggera.
Il panorama offerto on line è di sicuro diletto; esso si sovrappone  un altro panorama dato dai creativi che sottraggono l’omaggio alla retorica del rito garantendo una architettura alla esposizione mediatica: la rappresentazione e il messaggio, l’esplorazione e la memoria, il simbolo e il pensiero.

Ci limitiamo a citare per brevità: Renato Galbusera (Poesia/Ideologia, tecnica mista, rappresenta l’intensità penetrante dello sguardo di Anna Kuliscioff e la compenetrazione di quello di Ada Negri che la riteneva “sorella ideale” nell’incedere della storia); Maria Jannelli( Negli occhi di Ada, tecnica mista su tela, coglie nello sguardo l’anticipazione di tante tematiche di genere); Tindaro Calia(“Ada Negri”, è una tecnica mista su cartoncino che vanta l’impronta poetica, la ricerca introspettiva oltre che iconografica.); Mario Diegoli (“Materiali vari”, trae spunto da “Senza nome”, poesia in “Fatalità”, per realizzare un rapporto di senso tra elementi visuali e volumetrici); Gregorio Dimita (Ritratto di Ada Negri, costituisce uno sfaccettato in terracotta dipinta); Walter Pazzaia (Senza titolo, tecnica mista, richiama il dramma degli  immigranti presente in “Esilio”); Carlo Elio Galimberti (Lo sguardo di Ada è un’espressività di pittura elettronica che amplifica l’immagine di sentimenti e vibrazioni), ammonio Miano (T’ho vista ieri, irta ferrigna immobile, pittura ad olio esplicita sensazioni crude di controlato espressionismo, suggerite da “Aquila reale” della raccolta “Nel profondo”).. Alle ottimizzazioni citate, si aggiungono le soluzioni di Daniela Gorla (Gli occhi fissi alla necessità,  realizza effetti digital painting); Claudia Marini (Le solitarie, tecnica mista, riprende temi della prima raccolta di novelle d’ispirazione socialista pubblicate da Treves), Nico Galmozzi (Ada Negri, acrilico su carta).
“Spezzettano” l’ elaborato, come direbbe Giorgio Manganelli, i contributi  di Angelo Noce (Crema), Luigi Bianchini (Casteggio, Pv), Monica Anselmi (Casteggio, Pv), Angelo Palazzini (Casalpusterlengo), Ambrogio Ferrari Dambros (Cremona), Teodoro Cotugno (Salerano al Lambro), Anna Mainardi (Crema), Mario Massari (Tv), Anfer Andrea Ferrari (Casalpusterlengo), Ferdinando Crottini (Pv), nonché i lodigiani del capoluogo: Luigi Poletti, Loredana De Lorenzi, Elena Amoriello, Maria Prati, Maddalena Rossetti, Marisa Leone, Domenico Mangione, Silvia Capiluppi (Milano), Maria Teresa Carossa, Maria Cristina Daccò, rappresentanti di una poliedricità di impostazioni stilistiche e di percorsi non bene classificabili, anche se nell’agire molti esprimono un orientamento tecnico-iconografico consolidato.

Aldo Caserini

MARCO PULEGA a Lodi rompe il lockdown delle mostre

I giovani, anche se a trent’ anni non si è più tanto giovani se si fa mente alla novità e alla qualità di quei pittori che andavano a bottega, vanno sempre incoraggiati, soprattutto quando sono alla ricerca della propria strada e pensano di averla individuata sviluppando l’uso dei colori in senso segnico, spaziale, percettivo, l’ autoespressione o l’assetto dei materiali, insomma su un equipaggiamento che non può che essere “leggero” da permettere stadi differenziati da ottenere comunque accoglienza favorevole  in chi, visitando una mostra, si accontenta dell’insieme dell’allestimento  come  medium coerente.
Nello spazio di via San Giacomo 25 a Lodi, che fu sede del Convivio, durato il tempo necessario per farsi conoscere e disertare, trasformato nel proprio atelier  da Laurentiu Cravoieanu, artista romeno, messosi in evidenza in diverse iniziative quali Contaminafro alla Fabbrica del Vapore a Milano Bicocca e molto attivo sul fronte della promozione e organizzazione di iniziative a favore dei giovani artisti coinvolti nell’ ampia riflessione su  media e  contemporaneità, si è tenuta per la vita artistica cittadina la mostra di Marco Pulega, trentenne, non figurativo, autore di interventi su carta svincolati da ogni rappresentazione e alle prime esperienze espositive.
Laureato a Brera, Pulega è un autore milanese interessante, avviato a riscuotere consenso con il superamento delle ubiquità dell’astratto e dell’informale quando le sue scelte cadranno su una identificazione inequivocabile e non più su  aspetti della  configurazione: colore, spazio, movimento, invenzione, risulteranno manifestazione di un solo medium coerente, e non riducibili a un generico stato d’animo o alla componente lirica.

Praticamente sconosciuto ai lodigiani in questa sua prima personale Puleha ha comunque offerto un test di motivi d’interesse, che accompagnano con una serie di domande la validità artistica della produzione mostrata e il modo corretto di leggerla (e, come si dice, di fruirla).
Caricarlo d’enfasi o di chiacchiere sarebbe pertanto una forzatura.. Così come mettere l’etichetta di concettuali ai suoi elaborati, semplicemente perché poggiano su un’ampia differenziazione di configurazioni. E poi che significa concettuale senza precisare se percettivo o rappresentativo, intenzionale, programmato o casuale?. Lasciamolo, dunque, lavorare, verrebbe da dire, affinché il procedere – dallo sperimentare al complesso -,  apporti direzione al linguaggio espressivo, al suo orientamento.
Al di la degli aspetti teorici, la simpatica esperienza  di Pulega all’ atelier Cravoieanu ( e in una precedenti occasione  al Salone Primo dell’Accademia di Belle Arti di Brera),  dimostra i cambiamenti radicali cl’h’egli introduce nelle combinazioni e nelle mescolanze attraverso la ricerca e lo sperimentare , elementi  essenziali e decisivo di una pittura che spazia con vivacità e scioltezza tra differenti  tecniche e differenti modelli.

 

 

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Sull’esperienza di tradurre in francese i versi di Amedeo Anelli

Riportiamo, in lingua originale, il saggio di Irène Dubœuf, scrittrice di Saint-Etienne, traduttrice di Neve pensata,  autore Amedeo Anelli, direttore di Kamen’. Il saggio è apparso su Olioofficina. diretta da Luigi Caricato, come “ condimento del palato e della mente” e ripreso dalla rivista Corso Italia 7 di Daniela Marcheschi..

di Irene Dubœuf

            Si la traduction n’est pas une copie, et une technique, mais un questionnement, et une      expérience, elle ne peut s’inscrire – s’écrire – que dans la durée d’une vie, dont elle sollicitera tous les aspects, tous les actes.
Yves BONNEFOY

Deux recueils du poète, philosophe et critique d’art italien Amedeo Anellisont parus en version française entre mars et juin 2020: Neige pensée, en Italie, aux éditions Ticinum et L’Alphabet du monde, en France, aux éditions du Cygne.
La poésie est réputée intraduisible.Entre fidélité et trahison, pourquoi donc s’obstiner à convertir des mots, des sons et des images ? Par défi ? Par esprit de découverte ? Pour transmettre, partager, faire connaître un auteur ? Parce que la poésie unit les êtres par-delà les frontières? C’est sans doute un peu tout cela à la fois. Mais aussi, parce que «Traduire est la meilleure façon de lire un texte»
Lire un texte en langue étrangère sans le traduire, c’est marcher côte à côte avec l’auteur, main dans la main dans le meilleur des cas. L’approche reste superficielle, tout juste un premier pas. La poésie exige davantage. Elle demande de mettre ses propres pas dans ceux de l’auteur, de refaire le chemin parcouru par le poète pour tenter de percevoir les impressions et sensations à l’origine du texte, en quelque sorte « coucher avec la muse d’un autre»comme l’affirme l’écrivain et chercheur Pierre Vinclair. Une démarche que l’on pressent impossible et dans laquelle cependant on s’engage malgré soi. Mais à quel prix?

Habiter la poésie d’Amedeo Anelli ouvre des mondes insoupçonnés, à nous d’en trouver la clé. On a beau s’entourer de tous les types de dictionnaires, s’ils sont indispensables, ils ne sauraient être suffisants. Certes, il est des poèmes qui dès le premier vers vous ouvrent grand la porte: En haut le temps marchait sur les poutres./L’hiver le bois des traverses fumait/Le feu crépitait/La petite porte en fonte grinçai/tandis que tu regardais dans le feu/et tout était silence./(L’Alphabet du monde, Contrapunctus VIII) et d’autres qui bruissent de mille sons, où la phonie des mots résonne autour de vous dans de multiples variations, créant une polyphonie qui vous emporte dans les fugues de Bach,le plain-chant de Monteverdi, le contre-chant de Josquin Desprez. Vous êtes amené à réécouter (ou découvrir) les œuvres auxquelles le poète fait allusion, pour vous immerger dans son environnement musical, entendre les mêmes sons afin d’être au plus près de son expression poétique. Écouter, écouter encore jusqu’à ce que les notes fassent éclore le poème, que les vers s’entrouvrent et laissent filtrer la lumière des mots. Alors seulement vous vous retrouvez«enfermé dans la parfaite justesse/d’un intervalle de Desprez»  Il est des poèmes où s’invitent les sculpteurs et les peintres. Vous pénétrez dans le silence religieux des Frari, à Venise, et vous vous recueillez dans l’extase divine de l’Assomption de la vierge, le gigantesque tableau du Titien. Vous recherchez une photo que vous aviez faite il y a bien longtemps, vous l’observez de près. Vous aviez oublié le mouvement du double chœur des anges et la légèreté du nuage; avec certitude, vous écrivez:[… aux Frari, dans la pleine lumière
de la symétrie/couronnée par le double chœur/Vierge de l’Assomption tu te détaches dans la verticalité/immobile du ciel».
(L’Alphabet du monde, Contrapunctus VII). Il est des poèmes habités de passé, des poèmes-miroirs qui reflètent l’enfance. Vous vous voyez contraints de faire appel à vos propres souvenirs pour comprendre que le mot «cerchio», chez Anelli, n’est pas un cercle mais une «rondelle» de fourneau et que la «caldaia» ne signifie en rien une chaudière, une cuve ou une bassine, encore moins une timbale, comme l’indique Le Robert & Zanichelli, mais une «bouillotte», un mot tombé en désuétude, le seul qui soit juste, sans équivalent possible puisque les éléments de notre confort domestique ont radicalement changé! Pour traduire les textes d’Amedeo Anelli, il faut avoir vécu.
Il est des poèmes dont les mots ne s’ouvrent que dans les livres de philosophie et des poèmes jalonnés de symboles qui vous emportent dans l’ombre secrète d’arcanes alchimiques.
Il est des poèmes aux portes closes et aux volets fermés. Vous avez beau frapper, tambouriner, le sens résiste, vous restez en-dehors. L’attente peut durer des jours, des semaines et dans de très rares cas, des mois! Inquiet(e), en proie au découragement, vous restez assis(e) sur le seuil. Au fond de vous, vous savez que la porte s’ouvrira. Ce sera au cœur de la nuit. Elle cèdera dans un moment magique que vous vivrez comme une révélation ; le miracle adviendra quand tout sera calme : les mots alors s’éclaireront ainsi que des étoiles.
Au cours d’une traduction, un dialogue muet s’établit entre le traducteur et l’auteur des poèmes. Des allers et retours incessants entre les impressions perçues par l’un et les sensations vécues par l’autre, à la fois semblables et différentes. Car traduire c’est aussi découvrir la similitude dans la différence. «Quand je parle de moi, je parle aussi de vous» disait Hugo. Se projeter dans l’Autre, mais jusqu’où? Comment être soi tout en étant un autre? Comment être un autre tout en restant soi-même?
Il ne peut y avoir une seule traduction correcte. Un texte poétique appelle plus que tout autre plusieurs possibilités en corrélation avec la sensibilité du traducteur et sa propre poétique. Mais les obstacles ne manquent pas. Ici c’est un mot, là une expression, ailleurs une image qui n’existent pas dans la langue d’accueil. Qu’entend-on par fidélité au texte? Fidélité à quoi dans le texte ? Et jusqu’où doit-elle aller?
Si l’italien et le français sont deux langues proches l’une de l’autre, leurs nuances sont telles que plus on les connaît, plus on prend conscience de leurs différences.Et ce qui est écrit en parfait italien ne donne pas forcément un français parfait. De plus, si en poésie tout est permis ou presque, il n’en reste pas moins vrai que le texte final doit être poétique ou ne pas être.
Dans le poème, le signifiant a autant d’importance que le signifié. Les sons et leur combinaison sont en accord avec l’idée voire même peuvent l’induire, quant au rythme il est bien évidemment capital,«Le traducteur qui, sans faire un seul contresens, tue le chant, est un malfaiteur»affirme Philippe Jaccottet.Il s’agit donc de prendre en compte le chant (quitte à modifier le signifiant) pour le rendre audible en français…, en d’autres termes, rendre au texte son souffle poétique, ce que «le traducteur non poète ne saurait faire advenir», veiller à ce queles mots répétés d’un poème à l’autre entrent en résonance, créer une autre musique pour une même pensée. Ce qui veut dire que vous devez vaincre l’obstacle de la signification, restituer les images dans votre propre langue. Quand on lit qu’un chat saute dans la neige: « Senza quinte » (sans coulisse) «l’infidélité» qui oblige à unemodification des mots apparaît incontournable. Si l’on comprend parfaitement l’allusion au théâtre, on sait que l’expression française correspondante témoigne d’un regard davantage tourné vers la scène que vers l’absence de coulisses, ce qui permet d’écrire:«sur une scène improvisée». On s’éloigne des mots pour mieux s’en approcher et finalement être fidèle à l’image choisie par l’auteur. Une infidélité «fidèle».
Traduire c’est chercher l’équilibre entre le son et le sens, l’accord le plus juste entre ce que dit l’auteur, la manière dont il le dit, et la conversion dans sa propre langue à l’aide de sa propre sensibilité. «Traduire un poème est écrire un poème, et doit être cela d’abord».
Quand le vers traduit sonne juste, à ce moment-là seulement, vous savez que vous êtes sur la bonne voie.Les obstacles de la signification s’éloignent lentement, un à un. Vous voyez apparaître l’architecture du recueil, car Anelli élabore ses textes avec une grande rigueur et une précision extrême. À l’image des sédiments du fleuve qui irrigue sa région, les images et les thèmes se superposent, le passé et le présent se côtoient, s’enchevêtrent. C’est ainsi que dans un silence traversé par le seul bruit des trains qui sillonnent la plaine, vous avancez dans le froid glacial et humide sur des chemins de neige qui craquent sous les pas. Il est indéniable que mon attachement à la culture italienne et ma connaissance de la plaine du Pô m’ont motivée et largement aidée à appréhender les sensations éprouvées par l’auteur aux différentes saisons en particulier l’hiver, lorsque le brouillard ôte de la vue les arbres, les champs, les routes, que disparaissent les merlons gibelins et les hauts murs de brique rouge et que l’on se retrouve isolé dans la blancheur d’un océan de brume. À ce stade, l’expression « être soi tout en étant un autre » prend tout son sens. Certes, il reste toujours une part d’inconnu et c’est là le principal intérêt de la traduction : l’exploration, la découverte en profondeur d’une autre écriture, laquelle est source d’un perpétuel enrichissement intellectuel et, dans le cas des œuvres d’Amedeo Anelli, culturel, artistique et philosophique. La traduction, une trahison? Peut-être pas si l’on resteà l’écoute pour accueillir les images et les sons et les retranscrire dans le respect de l’auteur, éprouver de l’empathie pour surmonter la disparité des langues. Anelli est lui-même traducteur : il connaît donc les difficultés de la retranscription des textes dans sa langue natale. Une relation de confiance s’est immédiatement instaurée. Mais on ne sort pas indemne d’une traduction. Elle vous hante encore longtemps après avoir été publiée. Car vous en retrouvez toujours des traces dans votre propre écriture.Traduire aboutit à un élargissement de sa propre poétique, à une définition du Soi plus large que le simple Moi.
La traduction, un acte paradoxal ? Certainement. Nous l’avons vu, la traduction exige de la rigueur (on cherche le mot le plus juste) mais aussi de la liberté et de la créativité, elle requiert de l’infidélité pour plus de fidélité et parce qu’elle est capacité de « penser l’Autre » sans pour autant se perdre dans l’identification à l’Autre, elle à la fois rencontre et confrontation.
On peut en conclure que la traduction ne peut avoir lieu que dans l’observation constante d’un équilibre : tout traducteur est un funambule qui utilise le respect comme balancier. Respect de soi, respect de l’Autre. Car, comme le démontre le philosophe et poète Stéphane Sangral, le respect conduit à l’empathie, et «l’empathie, cette capacité à se mettre à la place de l’autre, cette capacité à penser l’Autre, selon la plasticité offerte par le soi selon la multiplicité offerte par l’Autre mène au droit d’être qui l’on est, du moins qui l’on veut être.» Et si traduire, c’était oser aller vers l’Autre pour mieux se retrouver ?

Il virus estetico contagiava le mostre di casa prima di Codogno

Una tavola di Javer Rodriguez tratta dalla Storia dellUniverso Marvel[/caption]

Cosa si può aggiungere di nuovo al trauma della recente epidemia? Alla natura terroristica del virus, all’angoscia del contagio che ha fatto riempire pagine e pagine di giornali, irrigiditi nella lettura della dimensione anonima dei numeri, rendendo informi e insignificanti altre parole ?  Forse, c’è da dire  che è risultata in picchiata la cultura: la musica, il cinema, il teatro, la lettura, le mostre, queste ultime per certi aspetti da tempo sclerotizzate dal degrado estetico, senza più messaggi, alimentate costantemente dal conflitto amico-nemico dell’antagonismo e del sottobosco. Una cosa si può dire; Covid 19 ha reso possibile attraverso l’emergenza sociale e sanitaria cancellare dalla scena cittadina di Lodi e dal palcoscenico del territorio le mostre buone (veramente pochissime!) e le esibizioni di manufatti così detti artistici, in realtà senza valore né importanza né interesse. Anche se qualcuno s’è dato gran daffare a passarle per “rappresentazioni artistiche”.

D’altra parte è risaputo: il mondo pullula di sedicenti artisti e falsi critici o presunti intenditori e improvvisati galleristi, pronti a rendere automaticamente artista chi ha messo su tela del colore, anche se è lampante non è bravo, come è il caso del novantacinque per cento di coloro che realizzano forme, pitture, terrecotte, scattano click eccetera. Fortunatamente non ci vuole molto a rendersi conto che non basta riempire lo spazio di una tela per essere veri artisti, capaci di trascendere la comune realtà e di accedere a una dimensione “altra”, come non serve che qualche aspirante delle famiglie sgarbini o daveriotti ci ricami sopra per entrare nell’Olimpo.

L’arte, si dice, è “tante cose”,  tante cose uniche o  tante insieme –  implosive, devastanti, selvagge, trasgressive, oscure o messe a nudo -, si fa con tutto e in mille modi: al pc, dietro un proiettore, con immagini “portate” su tela, sensori fotoelettrici o altro, montando e smontando altri linguaggi, autodefinendosi involuzionisti, poveristi, edonisti, accroccaggianti, artigianali, ristorarti)  senza più sicura possibilità  di ottenere ostentazione (esibizione), oppure in modo unico, celebrativo, al servizio del rito, della tradizione…. Soltanto che la gente sembra si sia stufata di andare alle mostre e trovare solo acqua minerale e stuzzichini del supermercato.

La crisi delle mostre parte da lontano. Era già stata segnalata galoppante una decina di anni fa, mentre le mostre sembrava potessero essere ancora in grado di dare accoglienza a un pubblico eterogeneo, producendo un interesse di tutto rispetto. Poi i buoni nomi sono scomparsi dai calendari, stanchi, forse, di essere ombreggiati da una sessantina di mostre di ar-tristi complici della politica, di questo o quel funzionario, che approfittavano del cattivo gusto, della disinformazione di chi scriveva, della malafede di chi si arrogava organizzatore, per piazzare due dita negli occhi, opere da far vergogna  o quasi. Ed è andata sempre più peggiorando

L’arte è un problema di linguaggi. Non è fatta di idee al servizio di un prodotto (o anche di uno stile), di una tecnica o di una bravura, ma è stilo e tecnica e bravura al servizio delle idee (se si coltivano e si elaborano).

Il linguaggio è lo strumento attraverso il quale l’uomo indica il proprio pensiero e contrassegna la realtà. Vale non soltanto per il linguaggio scritto o parlato ma anche per quello della pittura, della grafica, della scultura, della videoarte, delle installazioni.

La pittura è un robusto sistema emotivo, in grado di suscitare sentimenti non meno di quanto sia in grado di trasmettere informazioni, di incidere sul gusto estetico, di produrre conoscenza e paradossi, di sollevare domande e procurare inquietudini, di vedere associato il proprio contenuto comunicativo a significati simbolici che vanno oltre ai codici puramente convenzionali.  Da noi il suo linguaggio si è imbrogliato da tempo in un groviglio paradossale. Da quando si è dimenticato che il linguaggio dell’arte è un linguaggio mentale e logico ed anche antropologico, vi si inseriscono richiami, citazioni, esperienze diverse e spesso lontane. Non è un semplice “prodotto” in cui si riassumono parametri di suggestionabilità e comunicazione individuati.

Una mostra è perciò sempre un fatto importante. Da valore alle immagini se queste imprimono significati , permette di intrattenere rapporti cogli altri, consente di pensare a noi stessi come individui, di vivificare la memoria integrandola negli orizzonti di senso e di significato e di arricchire culturalmente.

Non è uno spazio per il protagonismo. Richiede vigilanza. Se non scopre i poteri decisivi dell’espressione rischia un terreno insidioso, che lascia indifferente il pubblico e non basta il soccorso della retorica affinché produca  fermento artistico e creativo. Cose ovvie, non ci vuole molto a riconoscerlo.

Aldo Caserini

 

 

 

 

 

 

L’ADDA ABBANDONATA DA PITTORI E POETI LODIGIANI

  “Addio, fiume, che dal principio del  mondo scorri/ E scorrerai  incessante/ Come l’umano pensiero! [Cesare Cantù]  

TEODORO COTUGNO “Meriggio di luce”, olio su cartone tel. 50×60, 2015

D

iversa è l’Adda lodigiana dell’Adda lacustre che il Manzoni lascia immaginare. Ciò naturalmente, ma anche per la diversa intensità dell’intervento antropico. Più di altri fiumi, assicurano gli specialisti, l’Adda ha volti distinti e dissimili. L’acqua è la stessa che nasce in Val Fraele, ma superata Spino si mette a fare sul serio, diventa adulta. Non cerca più spiegazioni geologiche al suo arzigogolare, obbedisce solo al richiamo di condursi sapientemente alla foce: e attraversando il Lodigiano il grande fiume parla la sua voce, acquista pienamente l’aspetto di fiume di pianura, sceglie di essere non solo bello per le sue lanche e le sue mortizze, per i suoi isolotti ghiaiosi, la fauna acquatica e le colonie di anatidi, ma utile. Intendo dire, un fiume generoso. Prima del ponte di Lodi in onore di Napoleone, l’Adda cancella le leggende popolari del lago Gerundio e del drago Tarantasio e fa posto a storie di natura, agli aironi rossi e alle bianche gazzette. E, seppure tra i segni devastanti delle cave di ghiaia del secondo dopoguerra, il paesaggio regala ancora immagini di riposo e consolazione, su cui la ‘tavolozza’ leggera vi si adatta piacevolmente. I suoi boschi – l’oasi di Zelo, quella di Belgiardino, la Valgrassa, il Casellario, quella di Montodine e di Cavenago, ecc. – offrono un’atmosfera ovattata, un silenzio irreale, solo il fragore dell’acqua che raramente passa le barriere di robinie, pioppi e arbusti. Le frotte di ‘domenicali’ che si accampano sui gerali con ombrelloni, transistor e scorte di lattine, li rendono meno idilliaci, ma confermano le straordinarie potenzialità dei luoghi che gli Amici del Burg vorrebbero rilanciare. Nella ricchissima vegetazione si può sempre riconoscere qualche esemplare di castagno, frassino, sanguinello, ciliegio selvatico, salice o gelso (il muròn, come lo chiamava mio padre mezzo secolo fa, pianta tanto casa al baco da seta e di cui si sono perse le tracce). Negli acquitrini germogliano canne palustri, rigogliosi muschi d’acqua, la minuscola lenticchia e il candido ranuncolo, mentre nelle radure occhieggiano ciuffi di corolle rosa-violetto (i cosiddetti denti di cane), piante pelose di verbasco dalle foglie giallo-oro, iris e campanelle di ogni sorta. Peccato siano pochi gli artisti – per struttura mentale e morale – penso in particolare ai pittori e ai poeti – disposti a cercare, ciò che ancora resiste in questo paesaggio dell’Adda lodigiana. Intendo dire: non la letterarietà e nemmeno la sommarietà, ma il filo conduttore per il quale siamo vivi e operiamo, l’interna plasticità propria al sentimento unitario del lavoro e del pensiero. E dei pochi, forse nessuno, tranne Teodoro Cotugno, è più capace di provare l’insoddisfazione e la pazienza di un Giuseppe Vailetti davanti agli alberi che mettono foglie verdi, e a chi mi capisce, verde cinabro e verde cobalto chiaro. Diceva il vecchio pittore Maiocchi che tante foglie di questo colore si chiaman Primavera, e il mesto Monico era pronto ad aggiungere che la primavera si chiama Foglie. Un verde più scuro anticipa un’altra stagione, modifica i rapporti riflessi nelle acque degli alberi d’alto fusto che le accompagnano dalle rive e creano scenari di piani diversi. Mancano, ci mancano, dicevo, artisti capaci di vincere la brevità, di avere la pazienza dell’Adda che scorre e degli alberi che mettono foglie verdi, senza l’impazienza di mutare troppo presto il colore; artisti capaci di star fermi a guardare, per poter dire “Dio!” con l’intensità con cui oggi noi davanti alle loro opere diciamo “acqua”, “foglia”, “colore”. I pittori oggi hanno tutti una strana fretta, il loro linguaggio non puzza più di terra e di sangue, sono ferocemente portati alla sbrigatività, a velocizzare le forme che cambiano dal mattino alla sera, prima ancora di diventare linguaggio; non si vedono più coi cavalletti sulle rive del fiume, pazienti e pronti a catturare la luce, e anche le ombre che sono movimento e colore. Il paesaggio del fiume richiede coagulo di stile e mestiere, una capacità di visione, un raggrumarsi dei grassi e del sangue in un equivalente coagulo di materia colorante, una identità di fenomeno. Altro che cantonate romantiche!, direbbe l’amico Valerio Sartorio. Richiede un prezzo alto l’Adda: capacità di fare arte senza che sia urlo e violenza; richiede lo sguardo e l’ascolto, forza di distinguere e penetrazione – come la nebbia leggera del mattino, la cognizione è patrimonio della luce del giorno, non dei subdoli residui notturni del sogno. L’Adda non si incontra con la fretta dell’insolito. Chiede la pazienza dell’addizione, la costanza di accumulare giorno a giorno. Solo chi si veste di questa virtù può sperare di cogliere come si forma l’armonia dello scorrere delle acque, o della luce su un campo non appena sciolte le nebbie. Il suo è un invito di poesia; e un invito di poesia è la prerogativa e la finalità di ogni forma d’arte. Chi frequenta il fiume parla di pesca, di barche e di osterie, di vita e di amori. Poesia e colori sono dentro le cose, prima che fuori. Legittimano un sentimento di precisa convinzione morale. Ma oggi ad agitare interessi artistici e spirituali collegati in un qualche modo all’immagine dell’Adda non sono più i cantori del verso o i seguaci del colore, bensì una categoria più equivoca che affida la propria sensibilità e il proprio linguaggio alla istantaneità di uno scatto, alla fotografia appunto. Che non sempre sono solo meccanici o di finzione, anzi, spesso hanno prerogativa di penetrazione e di forza.

Una acquaforte di Teodoro Cotugno

Teodoro Cotugno, isolotto al Ponte di Lodi

 

 

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Panorama artistico lodigiano. Ricordo di Silvio Migliorini

Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonarsi ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha solo acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonari ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha SOLO acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua moglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel repertorio ha spaziato dai ritratti (si ricordano quelli del fratello del cardinal Rossi, del vescovo mons. Scalabrini, del vescovo di Chicago, mons. Dubray, di suor Teresa, di don Grossi, dei conti Barni di Roncadello, della figlia, della moglie, l’autoritratto ecc.), ai paesaggi, alle nature morte ai fiori con cui ha portato nelle case note intense e di grande equilibrio. Quel che le giovani generazioni non dovrebbe dimenticare è che fu l’unico degli artisti lodigiani ad avere tentato il puntinismo. Forse basterebbe questa sua apertura a far cadere tanti pregiudizi e a dare un nuovo ordine di classifica a questo artista che meriterebbe ben maggiore attenzione e approfondimento. Aldo Caserinimoglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonari ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha SOLO acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua moglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel repertorio ha spaziato dai ritratti (si ricordano quelli del fratello del cardinal Rossi, del vescovo mons. Scalabrini, del vescovo di Chicago, mons. Dubray, di suor Teresa, di don Grossi, dei conti Barni di Roncadello, della figlia, della moglie, l’autoritratto ecc.), ai paesaggi, alle nature morte ai fiori con cui ha portato nelle case note intense e di grande equilibrio. Quel che le giovani generazioni non dovrebbe dimenticare è che fu l’unico degli artisti lodigiani ad avere tentato il puntinismo. Forse basterebbe questa sua apertura a far cadere tanti pregiudizi e a dare un nuovo ordine di classifica a questo artista che meriterebbe ben maggiore attenzione e approfondimento. Aldo Caserini

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Panorama artistico lodigiano. ROBERTO MALOBERTI, “PERFORMER” SVINCOLA DAI CONFINI

Performer è una parola chiave, una delle tante che oggi si usano parlando di attività creativa, presa dall’uso frequente dell’ippica. Volendo o dovendo parlare di Marcello Maloberti è parola quasi d’obbligo per definirne l’attività. Si dice spesso che il politichese è gonfio, retorico, ampolloso, ma anche in campo creativo non si scherza in fatto di parole che mirano soprattutto a convincere. D’altra parte se oggi l’arte si fa con tutto e ovunque, senza confini linguistici e territoriali, senza l’obbligo di alcuna conformità a un qualche criterio, anche le definizioni si prendono la loro parte. Se, come dice Germano Celant “le nuove espressioni si generalizzano e formano una costellazione aperta e infinita, dove regna l’indistinguibilità formale dell’artefatto rispetto alla realtà quotidiana, cosicché non si ponga alcuna area circoscritta e la creazione possa muoversi superando qualsiasi divisione e restrizione operativa e processuale: un mix artistico”, mi pare inutile sfogliare il Devoto Oli per sapere cosa significhi performance, performer.
Il performer fa ricorso a tutte le possibili tecniche, sia alle estensioni organiche dell’arte, quali pittura e scultura, sia agli altri linguaggi, la moda, il cinema, il design, la fotografia, la scrittura, il teatro, l’intrattenimento. L’autore-performer produce e costruisce percezioni e sensazioni che cercano una “relazione ampliata con tutto l’universo dell’immaginario”. Performer è parola che quindi può procurare radiosa euforia, costituire una risposta a un sistema dell’arte e culturale in genere attraversato da malessere e insicurezza, che attribuito a Maloberti è segno e salvacondotto ad altre cose: innovativo, inventivo, singolare, originale, strambo, bizzarro…, che a loro volta si accompagnano ad altri elementi significanti che seguono, attraverso i percorsi del linguaggio dei simboli rimodulando percorsi mentali e operativi e giudizi in qualcosa di originale, frutto di singolarità soggettiva e critica e di scostamento dell’omologazione collettiva.
Maloberti è tra coloro che in campo creativo giocano sugli accostamenti tra materiali, spesso fisici e visibili, e iconografie feticistiche o simboliche (allegoriche, metaforiche ecc.), muovendo dalla persuasione che “l’arte è ciò che trasforma”. Naturalmente possedendo una immaginazione e un certo grado di fantasia da “imprigionare la mente a tutte le situazioni di conoscenza, invenzione e immaginazione”.
Lui mette e tiene insieme molte cose: suoni, oggetti, immagini, pubblicità, corpo umano, teatralità; differenziando o assottigliandone le differenze, il lato ironico da quello beffardo, quello drammatico da quello esistenziale, l’aspetto complesso da quello semplice. In tal modo la sua attività si riduce a manipolare, inventore, giocare, sorprendere, “attrarre”; serve a creare mondi nella testa, che non si fanno scappare dalla realtà e dalle cose, ma te le fanno vedere, sempre più nel profondo, divertendoti, discutendone,
L’immaginazione per Maloberti è una grande chiave per la scoperta della realtà, non una via di fuga. Il gioco e il pensiero (avventuroso) della vita chiede di non fermarsi alla superficie delle cose, ma di andarci dentro.
La sua arte è fonte di infinite visioni. “Parte dall’effetto per arrivare alla causa”, confida. Porta con se un potenziale iconografico che si realizza nel vissuto e nell’esperienza, ma si manifesta nel germe dell’immaginazione.
Punto di riferimento della Nuova accademia di belle arti di Milano (Nab) Maloberti non si sottrae alla richiesta di un giudizio sulla situazione dell’arte attuale: “Stiamo vivendo in un momento di arte troppo addomesticata con pochi racconti e tanti feticci”. All’opposto, lui ama “intrecciare culture”, scoprire “nuove forme” su cui intervenire. “Il mio lavoro nasce da uno spavento” ha messo in targa all’ingresso della sua casa milanese.

Aldo Caserini