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MARCO PULEGA a Lodi rompe il lockdown delle mostre

I giovani, anche se a trent’ anni non si è più tanto giovani se si fa mente alla novità e alla qualità di quei pittori che andavano a bottega, vanno sempre incoraggiati, soprattutto quando sono alla ricerca della propria strada e pensano di averla individuata sviluppando l’uso dei colori in senso segnico, spaziale, percettivo, l’ autoespressione o l’assetto dei materiali, insomma su un equipaggiamento che non può che essere “leggero” da permettere stadi differenziati da ottenere comunque accoglienza favorevole  in chi, visitando una mostra, si accontenta dell’insieme dell’allestimento  come  medium coerente.
Nello spazio di via San Giacomo 25 a Lodi, che fu sede del Convivio, durato il tempo necessario per farsi conoscere e disertare, trasformato nel proprio atelier  da Laurentiu Cravoieanu, artista romeno, messosi in evidenza in diverse iniziative quali Contaminafro alla Fabbrica del Vapore a Milano Bicocca e molto attivo sul fronte della promozione e organizzazione di iniziative a favore dei giovani artisti coinvolti nell’ ampia riflessione su  media e  contemporaneità, si è tenuta per la vita artistica cittadina la mostra di Marco Pulega, trentenne, non figurativo, autore di interventi su carta svincolati da ogni rappresentazione e alle prime esperienze espositive.
Laureato a Brera, Pulega è un autore milanese interessante, avviato a riscuotere consenso con il superamento delle ubiquità dell’astratto e dell’informale quando le sue scelte cadranno su una identificazione inequivocabile e non più su  aspetti della  configurazione: colore, spazio, movimento, invenzione, risulteranno manifestazione di un solo medium coerente, e non riducibili a un generico stato d’animo o alla componente lirica.

Praticamente sconosciuto ai lodigiani in questa sua prima personale Puleha ha comunque offerto un test di motivi d’interesse, che accompagnano con una serie di domande la validità artistica della produzione mostrata e il modo corretto di leggerla (e, come si dice, di fruirla).
Caricarlo d’enfasi o di chiacchiere sarebbe pertanto una forzatura.. Così come mettere l’etichetta di concettuali ai suoi elaborati, semplicemente perché poggiano su un’ampia differenziazione di configurazioni. E poi che significa concettuale senza precisare se percettivo o rappresentativo, intenzionale, programmato o casuale?. Lasciamolo, dunque, lavorare, verrebbe da dire, affinché il procedere – dallo sperimentare al complesso -,  apporti direzione al linguaggio espressivo, al suo orientamento.
Al di la degli aspetti teorici, la simpatica esperienza  di Pulega all’ atelier Cravoieanu ( e in una precedenti occasione  al Salone Primo dell’Accademia di Belle Arti di Brera),  dimostra i cambiamenti radicali cl’h’egli introduce nelle combinazioni e nelle mescolanze attraverso la ricerca e lo sperimentare , elementi  essenziali e decisivo di una pittura che spazia con vivacità e scioltezza tra differenti  tecniche e differenti modelli.

 

 

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L’ADDA ABBANDONATA DA PITTORI E POETI LODIGIANI

  “Addio, fiume, che dal principio del  mondo scorri/ E scorrerai  incessante/ Come l’umano pensiero! [Cesare Cantù]  

TEODORO COTUGNO “Meriggio di luce”, olio su cartone tel. 50×60, 2015

D

iversa è l’Adda lodigiana dell’Adda lacustre che il Manzoni lascia immaginare. Ciò naturalmente, ma anche per la diversa intensità dell’intervento antropico. Più di altri fiumi, assicurano gli specialisti, l’Adda ha volti distinti e dissimili. L’acqua è la stessa che nasce in Val Fraele, ma superata Spino si mette a fare sul serio, diventa adulta. Non cerca più spiegazioni geologiche al suo arzigogolare, obbedisce solo al richiamo di condursi sapientemente alla foce: e attraversando il Lodigiano il grande fiume parla la sua voce, acquista pienamente l’aspetto di fiume di pianura, sceglie di essere non solo bello per le sue lanche e le sue mortizze, per i suoi isolotti ghiaiosi, la fauna acquatica e le colonie di anatidi, ma utile. Intendo dire, un fiume generoso. Prima del ponte di Lodi in onore di Napoleone, l’Adda cancella le leggende popolari del lago Gerundio e del drago Tarantasio e fa posto a storie di natura, agli aironi rossi e alle bianche gazzette. E, seppure tra i segni devastanti delle cave di ghiaia del secondo dopoguerra, il paesaggio regala ancora immagini di riposo e consolazione, su cui la ‘tavolozza’ leggera vi si adatta piacevolmente. I suoi boschi – l’oasi di Zelo, quella di Belgiardino, la Valgrassa, il Casellario, quella di Montodine e di Cavenago, ecc. – offrono un’atmosfera ovattata, un silenzio irreale, solo il fragore dell’acqua che raramente passa le barriere di robinie, pioppi e arbusti. Le frotte di ‘domenicali’ che si accampano sui gerali con ombrelloni, transistor e scorte di lattine, li rendono meno idilliaci, ma confermano le straordinarie potenzialità dei luoghi che gli Amici del Burg vorrebbero rilanciare. Nella ricchissima vegetazione si può sempre riconoscere qualche esemplare di castagno, frassino, sanguinello, ciliegio selvatico, salice o gelso (il muròn, come lo chiamava mio padre mezzo secolo fa, pianta tanto casa al baco da seta e di cui si sono perse le tracce). Negli acquitrini germogliano canne palustri, rigogliosi muschi d’acqua, la minuscola lenticchia e il candido ranuncolo, mentre nelle radure occhieggiano ciuffi di corolle rosa-violetto (i cosiddetti denti di cane), piante pelose di verbasco dalle foglie giallo-oro, iris e campanelle di ogni sorta. Peccato siano pochi gli artisti – per struttura mentale e morale – penso in particolare ai pittori e ai poeti – disposti a cercare, ciò che ancora resiste in questo paesaggio dell’Adda lodigiana. Intendo dire: non la letterarietà e nemmeno la sommarietà, ma il filo conduttore per il quale siamo vivi e operiamo, l’interna plasticità propria al sentimento unitario del lavoro e del pensiero. E dei pochi, forse nessuno, tranne Teodoro Cotugno, è più capace di provare l’insoddisfazione e la pazienza di un Giuseppe Vailetti davanti agli alberi che mettono foglie verdi, e a chi mi capisce, verde cinabro e verde cobalto chiaro. Diceva il vecchio pittore Maiocchi che tante foglie di questo colore si chiaman Primavera, e il mesto Monico era pronto ad aggiungere che la primavera si chiama Foglie. Un verde più scuro anticipa un’altra stagione, modifica i rapporti riflessi nelle acque degli alberi d’alto fusto che le accompagnano dalle rive e creano scenari di piani diversi. Mancano, ci mancano, dicevo, artisti capaci di vincere la brevità, di avere la pazienza dell’Adda che scorre e degli alberi che mettono foglie verdi, senza l’impazienza di mutare troppo presto il colore; artisti capaci di star fermi a guardare, per poter dire “Dio!” con l’intensità con cui oggi noi davanti alle loro opere diciamo “acqua”, “foglia”, “colore”. I pittori oggi hanno tutti una strana fretta, il loro linguaggio non puzza più di terra e di sangue, sono ferocemente portati alla sbrigatività, a velocizzare le forme che cambiano dal mattino alla sera, prima ancora di diventare linguaggio; non si vedono più coi cavalletti sulle rive del fiume, pazienti e pronti a catturare la luce, e anche le ombre che sono movimento e colore. Il paesaggio del fiume richiede coagulo di stile e mestiere, una capacità di visione, un raggrumarsi dei grassi e del sangue in un equivalente coagulo di materia colorante, una identità di fenomeno. Altro che cantonate romantiche!, direbbe l’amico Valerio Sartorio. Richiede un prezzo alto l’Adda: capacità di fare arte senza che sia urlo e violenza; richiede lo sguardo e l’ascolto, forza di distinguere e penetrazione – come la nebbia leggera del mattino, la cognizione è patrimonio della luce del giorno, non dei subdoli residui notturni del sogno. L’Adda non si incontra con la fretta dell’insolito. Chiede la pazienza dell’addizione, la costanza di accumulare giorno a giorno. Solo chi si veste di questa virtù può sperare di cogliere come si forma l’armonia dello scorrere delle acque, o della luce su un campo non appena sciolte le nebbie. Il suo è un invito di poesia; e un invito di poesia è la prerogativa e la finalità di ogni forma d’arte. Chi frequenta il fiume parla di pesca, di barche e di osterie, di vita e di amori. Poesia e colori sono dentro le cose, prima che fuori. Legittimano un sentimento di precisa convinzione morale. Ma oggi ad agitare interessi artistici e spirituali collegati in un qualche modo all’immagine dell’Adda non sono più i cantori del verso o i seguaci del colore, bensì una categoria più equivoca che affida la propria sensibilità e il proprio linguaggio alla istantaneità di uno scatto, alla fotografia appunto. Che non sempre sono solo meccanici o di finzione, anzi, spesso hanno prerogativa di penetrazione e di forza.

Una acquaforte di Teodoro Cotugno

Teodoro Cotugno, isolotto al Ponte di Lodi

 

 

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Panorama artistico lodigiano. Ricordo di Luigi Volpi (1937-2009) , grafico e pittore

 

 

Con la lentezza che è di noi nati prima della guerra, desideriamo ricordare che una decina e più di anni fa si congedava a Lodi il pittore e incisore Luigi Volpi. Nato nel 1937 aveva lasciato sul finire degli anni Cinquanta la città e il quartiere S. Fereolo dove aveva vissuto, per andare a diplomarsi a Modena maestro d’arte e poi trasferirsi a Milano, dove fu, insegnante di tecniche artistiche al Cova. Nei primi anni Novanta decise di trasferirsi prima alla Valbissera di San Colombano al Lambro e, in seguito, al Pratello, a Lodi, lasciato qualche tempo prima dell’ ultimo addio per via XX Settembre. Faceva parte dei ”pochissimi” che avevano suggerito idee alla pittura locale, liberandola da orpelli, prima romantici e poi ideologici; questi ultimi ricevuti in eredità dal Sessantotto, stagione alla quale egli partecipò con intensità. Superato quel ciclo di attivismo militante , lasciò anche il realismo di denuncia. Lo fece semplicemente spostando il discorso dalla storia alla polemica, dal gesso dei contenutismi alla testimonianza della professionalità e della competenza. E’ stato un pittore che ha amato descrivere con armoniosià e minuzia il dato reale. Sarebbe insufficiente però stimarlo solo per l’ineccepibile tecnica e la precisione trascurando il resto. Nel suo linguaggi ha interagito anche la dimensione poetica e concettuale, persino una certa visione filosofica della realtà e della vita, che ci era personalmente parso di dover cogliere nel suo sintetizzare l’armonia totale della natura, le stagioni, il tempo e il suo fluire. Lo ricordiamo come pittore di equilibrio e di riflessione, che ha saputo dotare il proprio sguardo di un cristallino nitore da sembrare a volte inquietante. Circondava le cose di luce, le mettendo in rapporto con un tempo ‘diverso’ e con autori diversi. “Omaggiati”, diceva lui, “indagati”, sostenevamo noi, entrambi tenevamo sempre a distinguerci.
Oggi non avrebbero più senso. Nella sua pittura si avverte la metafora del silenzio e dello sguardo. Le figure hanno posizioni silenziose, pazienti nella loro immobile semplicità. Similmente i paesaggi, in cui riverberano atmosfere sospese e liriche. Diceva che desiderava comporre “cose”. Metteva sul tavolo oggetti diversi -: dalle verdure ai frutti, dalle conchiglie alle anfore -, e dava ad essi una posizione illusionistica. E’ stato, da uomo, un comunardo anarchico in rotta con le formule politiche e partitiche del tempo, e, come artista, ha mantenuto punti di incontro con le formule espressive praticate negli anni ’60 e che pareva l’avvicinassero a certi autori britannici (che imprigionavano figure e stati d’animo), e, più tardi (anni’70), indagato con Fabrizio Merisi, la condizione dei malati negli istituti psichiatrici. Poi si spostò sul “privato”, con una lunga serie di autoritratti, figure femminili, dell’ex-moglie Ida, di gruppi familiari) e prese a strizzar l’occhio ad alcuni esponenti della “Metacosa” (ritratti, figure, interni, cose), fino a conoscere” un ecclesiastico del Seicento di nome Baschenis, e forse anche il monaco spagnolo Juan Cotàn e l’umbro-marchigiano Carlo Magini, tre pittori di straordinarie incredibili nature morte, che nelle nostre conversazioni amava citare. La rigorosità domina i suoi quadri. E’ la stessa dei disegni preparatori. Da vero “maestro d’arte”. Gli elementi di spazio e misura si riconoscono in interi repertori disposti con ordine, pulizia, gioco, ed elevati fuori dei limiti del sensibile; quando l’atmosfera mostra elasticità, ma le legature restano solide, le ambientazioni non scomponibili, gli spessori aderenti. Sono creazioni contemporanee nella sensibilità, nello sguardo e nella luce, e al tempo stesso fondamentalmente perfetti (o se si vuole classiche) nella composizione e nella resa. (Aldo Caserini) Con la lentezza che è di noi nate prima della guerra, desideriamo ricordare che una decina e più di anni fa si congedava a Lodi il pittore e incisore Luigi Volpi. Nato aveva lasciato lasciato la città e il quartiere S.Fereolo dove era nato e sino allora vissuto, sul finire degli anni Cinquanta per andare a diplomarsi a Modena maestro d’arte e poi trasferirsi a Milano, dove fu, fino al pensionamento, insegnante di tecniche artistiche al Cova. Nei primi anni Novanta decise di trasferirsi prima alla Valbissera di San Colombano al Lambro e, in seguito, al Pratello, a Lodi, lasciato qualche tempo prima dell’ ultimo addio per via XX Settembre. Faceva parte dei ”pochissimi” che avevano suggerito idee alla pittura locale, liberandola da orpelli, prima romantici e poi ideologici; questi ultimi ricevuti in eredità dal Sessantotto, stagione alla quale egli partecipò con intensità. Superato quel ciclo di attivismo militante , lasciò anche il realismo di denuncia. Lo fece semplicemente spostando il discorso dalla storia alla polemica, dal gesso dei contenutismi alla testimonianza della professionalità e della competenza. E’ stato un pittore che ha amato descrivere con armoniosià e minuzia il dato reale. Sarebbe insufficiente però stimarlo solo per l’ineccepibile tecnica e la precisione trascurando il resto. Nel suo linguaggi ha interagito anche la dimensione poetica e concettuale, persino una certa visione filosofica della realtà e della vita, che ci era personalmente parso di dover cogliere nel suo sintetizzare l’armonia totale della natura, le stagioni, il tempo e il suo fluire. Lo ricordiamo come pittore di equilibrio e di riflessione, che ha saputo dotare il proprio sguardo di un cristallino nitore da sembrare a volteinquietante. Circondava le cose di luce, le mettendo in rapporto con un tempo ‘diverso’ e con autori diversi. “Omaggiati”, diceva lui, “indagati”, sostenevamo noi, entrambi tenevamo sempre a distinguerci. Oggi non avrebbero più senso. Nella sua pittura si avverte la metafora del silenzio e dello sguardo. Le figure hanno posizioni silenziose, pazienti nella loro immobile semplicità. Similmente i paesaggi, in cui riverberano atmosfere sospese e liriche. Diceva che desiderava comporre “cose”. Metteva sul tavolo oggetti diversi -: dalle verdure ai frutti, dalle conchiglie alle anfore -, e dava ad essi una posizione illusionistica. E’ stato, da uomo, un comunardo anarchico in rotta con le formule politiche e partitiche del tempo, e, come artista, ha mantenuto punti di incontro con le formule espressive praticate negli anni ’60 e che pareva l’avvicinassero a certi autori britannici (che imprigionavano figure e stati d’animo), e, più tardi (anni’70), indagato con Fabrizio Merisi, la condizione dei malati negli istituti psichiatrici. Poi, si spostò sul “privato”, con una lunga serie di autoritratti, figure femminili, dell’ex-moglie Ida, di gruppi familiari) e prese a strizzar l’occhio ad alcuni esponenti della “Metacosa” (ritratti, figure, interni, cose), fino a conoscere” un ecclesiastico del Seicento di nome Baschenis, e forse anche il monaco spagnolo Juan Cotàn e l’umbro-marchigiano Carlo Magini, tre pittori di straordinarie incredibili nature morte, che nelle nostre conversazioni amava citare. La rigorosità domina i suoi quadri. E’ la stessa dei disegni preparatori. Da vero “maestro d’arte”. Gli elementi di spazio e misura si riconoscono in interi repertori disposti con ordine, pulizia, gioco, ed elevati fuori dei limiti del sensibile; quando l’atmosfera mostra elasticità, ma le legature restano solide, le ambientazioni non scomponibili, gli spessori aderenti. Sono creazioni contemporanee nella sensibilità, nello sguardo e nella luce, e al tempo stesso fondamentalmente perfetti (o se si vuole classiche) nella composizione e nella resa. (Aldo Caserini)

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Panorama artistico lodigiano. ELEONORA GHILARDI

Eleonora Ghilardi, da tempo trasferita e operante a Lodi con un proprio laboratorio in via Massimo d’Azeglio, si è fatta conoscere come artista plastico, esperta nell’arte del gioiello, del fashion designer, ma anche come scultrice, ideatrice di complementari d’arredo e abile ceramista-porcellanista che sa destreggiare la materia con sapienza manuale, individuando soluzioni di continuità che la contrassegnano in senso contemporaneo. La Ghilardi dipinge e scolpisce, colora e modella, passa dalla porcellana alla ceramica, al vetro, allo specchio, fino alla seta e alla carta, sperimenta le tecniche più varie e personali, crea manufatti di alto artigianato che stimolano la fantasia e l’interpretazione, evocando emozioni ogni volta diverse._ Muovendosi su fronti diversi d’interessi e d’applicazioni – dall’espressione alla sperimentazione dall’elaborato designer. al risultato artistico e fashion è difficile individuare i momenti di sua maggiore espressività e interesse. Le sue opere sono presenti in collezioni private italiane e straniere e hanno raccolto riconoscimenti e premi in vari concorsi. Suoi gioielli sono stati selezionati per importanti mostre, tra cui quella tenuta qualche anno fa a Palazzo Reale di Milano. Allieva del faentino Giovanni Cimatti, è attiva da tempo sul fronte della creatività artistica, da subito dopo il conseguimento del diploma di “maestra d’arte” all’Istituto di Design di Bergamo. Da Cimatti ha appreso con ricchezza e varietà tecniche e forme: foggiature, smaltature, rivestimenti, applicazioni a secco o fuse, disegno da toccare, paper clay (tecnica che richiede attenzione nel colaggio e nell’assemblaggio), decalcomania (procedimenti in grado di generare sorprendenti immagini ed effetti artistici), gres, porcellana, vetro e altri svolgimenti che sarebbe lungo elencare e che costituiscono la penetrazione della sua esperienza quotidiana, il patrimonio di una originalità tecnica e artistica di funzionale sensibilità. Un quarto di secolo di esperienze anche intense, condotte su un fronte ampio, dal pensiero all’immagine, dal disordine-ordine all’invenzione alla razionalità, dalla materia grezza ai collaggi agli assemblaggi, hanno liberato in lei fantasia e personalità, e dato significato culturale e senso vivente alla sua produzione, integrando l’intuizione e l’immaginazione con l’esperienza. Chiaramente, i suoi sono lavori ben diversi di quelli di chi pratica senza metterci le mani, confondendone i campi: il decoratore con il ricercatore artistico, l’artigiano con l’artista, il recupero storiografico e l’artisticità autonoma, il carattere seriale con il carattere soggettivista. Scontatatamente la nostra attenzione non può che soffermarsi sulla ceramica artistica, attività oggi in crisi per ragioni di sopravvivenza, ma anche perché ai problemi dell’autonomia e della funzionalità dell’arte sono pochi gli artisti che vi prestano attenzione. Dopo avere riflesso dentro sé modi diversi e a volte molto sottili, frutto di un certo eclettismo culturale, la ceramica moderna è giunta a una specie di esaurimento. Anche se poi rispunta sotto forma di “pittura a ceramica”. Come accade, a volte, in certi pannelli (porcellane-collage. argille-smalti, collage-ingobbi) di Elena Ghilardi, lavori destinati a spostare l’ attenzione più sul mestiere – sull’ arredo, sulla la pittura di ceramica per amatori e collezionisti -, mentre l’artista afferma una propria posizione tecnica che da valore alle mani che plasmano, piegano docilmente la terra alle proprie anse e fanno ricevere l’impronta che da significato. Scultrice, ma non solo, anche designer, pittrice (pure di stoffa), è presente nel campo del vetro con proprie forme e vasi. Vincitrice di un’edizione di Lodifaceramica e l’anno passato ha realizzato anche il famoso piattino di San Bassiano. La Ghilardi si è inoltre impegnata in modellazioni della porcellana con tecniche innovative (paper-clay, gres, terre sigillate, smalti, collages). L’intensità del suo rapporto con la materia, la differenzia nel riflettere nei risultati l’idea di funzionalità tecnica e comunicativa. (Aldo Caserini)

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Panorama artistico lodigiano. Ricordo di Silvio Migliorini

Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonarsi ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha solo acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonari ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha SOLO acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua moglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel repertorio ha spaziato dai ritratti (si ricordano quelli del fratello del cardinal Rossi, del vescovo mons. Scalabrini, del vescovo di Chicago, mons. Dubray, di suor Teresa, di don Grossi, dei conti Barni di Roncadello, della figlia, della moglie, l’autoritratto ecc.), ai paesaggi, alle nature morte ai fiori con cui ha portato nelle case note intense e di grande equilibrio. Quel che le giovani generazioni non dovrebbe dimenticare è che fu l’unico degli artisti lodigiani ad avere tentato il puntinismo. Forse basterebbe questa sua apertura a far cadere tanti pregiudizi e a dare un nuovo ordine di classifica a questo artista che meriterebbe ben maggiore attenzione e approfondimento. Aldo Caserinimoglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonari ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha SOLO acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua moglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel repertorio ha spaziato dai ritratti (si ricordano quelli del fratello del cardinal Rossi, del vescovo mons. Scalabrini, del vescovo di Chicago, mons. Dubray, di suor Teresa, di don Grossi, dei conti Barni di Roncadello, della figlia, della moglie, l’autoritratto ecc.), ai paesaggi, alle nature morte ai fiori con cui ha portato nelle case note intense e di grande equilibrio. Quel che le giovani generazioni non dovrebbe dimenticare è che fu l’unico degli artisti lodigiani ad avere tentato il puntinismo. Forse basterebbe questa sua apertura a far cadere tanti pregiudizi e a dare un nuovo ordine di classifica a questo artista che meriterebbe ben maggiore attenzione e approfondimento. Aldo Caserini

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Panorama artistico lodigiano: LUIGI BIANCHINI, la materia e la procedura contano come il pensiero quando raccontano l’universo

Luigi Bianchini è artista, di radici alaudensi, cresciuto sulle sponde del Lambro, in quello che fu nei secolo scorsi feudo prima dei Visconti e poi degli Sforza, fino all’ultimo feudatario il conte Gian Giacomo Morando Bolognini. Da qualche tempo si è trasferito nel pavese e purtroppo si è reso ancor meno visibile sul territorio di casa, nelle pianure dell’Adda e del Po, dopo i consensi raccolti alla Biennale di Venezia e alla Triennale di Roma. Tralasciando le fasi transitorie o intermedie, volendo titare le somme della sua produzione non si può dire emerga un’unica ricetta. Certo vanno evitati i rischi del minimalismo logorroico, sia quelli piuttosto tronfi che a volte capita di leggere. Meglio stare, se si riesce, sul terreno indicato da Milan Kundera, e catturare quel milionesimo di differenza che trasforma una situazione sommaria e indefinita, in una esperienza che si inserisce e può coprire vicende presenti nel nostro tempo.
Di Bianchini si era scritto anni fa per praticare un linguaggio che coniugava figurazione e visionarietà all’interno dello spazio pittorico. Erano, quelli, tempi in cui l’artista santangiolino si faceva notare prevalentemente negli spazi di architettura d’interni e arredamento ( personalmente lo abbiamo scoperto da Arredamenti Ravera, in corso Umberto a Lodi); poi come scultore intento a tradurre materia e concetto, forma aperta e movimento, a metabolizzare tradizione e attualità in un universo di suggestiva distinzione visiva; quindi, come terza fase, in cui s’è impegnato su un fronte articolato , avvalendosi di strumenti diversi: il pennello, la matita, l’ aerografo, lo scanner, il plotter…
Era tra gli artisti lodigiani, tra i primi, che, figurativo, rifiutava però i percorsi accademici, praticando un cambiamento nei processi costitutivi di opera e di immagine. A cominciare dal metodo operativo con cui la tecnica tradizionale la utilizzava per includere altri linguaggi e dispositivi. I risultati rivelarono subito una attitudine introspettiva, alimentata dal contatto con la filosofia, struttura importante per un linguaggio quale era il suo. In scultura, Bianchini, distinse i lavori in “interventi” e “materiali”, prodotti cioè di tecnica artistica. Procurando risultati di inventività continua, attraverso l’insistente ritrovamento di situazioni significative e simboliche; non cioè una qualche forma di pura conoscenza, ma un rapporto eminentemente prassistico tra percezione, memoria e immaginazione. L’importanza data al materiale era inteso come un tutto vivente con la tecnica, che si caricava attraverso il lavoro di presenza, di emozioni e di pensieri.
Altre mostre hanno rivelato novità che l’hanno fatto riconoscere per essere un artista che – rispetto al quadro territoriale – muove controcorrente, avvalendosi di strumenti diversi: il pennello, la matita, l’ aerografo, lo scanner; imprimendo alla carta una forma che può suggerire l’idea di un paesaggio: di un paesaggio dell’anima, di un orrido, di una visione del mondo, di un modo vedere le cose.
A questi lavori, il “lettore” può attribuire un senso “autobiografico” o di “scoperta” o anche d’evasione. Ma l’opera riflette le facoltà sensoriali dell’autore, in cui può aver giocato la necessità di moltiplicare e scavalcare i termini della propria ricerca.
Bianchini stropiccia infatti preventivamente la carta alla quale applica, non su tutta la superficie il colore. Coi pennelli lo stende su zone che reputa idonee a originare riconoscimenti o a dare fantasticheria o anche solo ordine, equilibrio formale e spaziale. Spesso la carta viene dilavata, lasciata asciugare e ultimata con colori acrilici attraverso l’uso dell’aerografo. Nella fase ultimativa viene incollata su un supporto cartaceo ottenendo effetti di luce e trasparenze che ne costituiscono il seme vitale. La procedura da valore all’arte come tecnica e come spirito. In questo “fare” l’artista non solo afferma una propria sensibilità alla luce e al tonalismo, ma specchia il proprio gusto personale per l’invenzione, la narrazione, il pensiero metafisico.
Quella che compie è una sorta di viaggio (ipotetico) in un mondo metaforico o simbolico, in un paesaggio di “forme”. Portato avanti anche in quadri di dimensione rispettabile, scegliendo lavori che vengono scannerizzati e stampati su tela con metodo plotter. Un successivo intervento investe l’intera superficie di colori acrilici, che diminuiscono o amplificando le tonalità creando aree che danno vigore e “lettura”, e a volte aggiungono “cose”  o le eliminano. Alla fine la superficie viene protetta da una stesura di resina acrilica pura in acqua distillata. Il risultato è a dire poco singolare. Non è mai freddo, mai schiacciato, mai irrisolto.
Nel suo lavoro è la pittura che resta al centro dei suoi interessi. Ma non a caso egli opera anche con il linguaggio della performance e dell’installazione.

Aldo Caserini

 

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Panorama artistico lodigiano. LOREDANA DE LORENZI: La semantica delle cose recuperate in natura

Se non fosse intervenuto (disgraziatamente!) il coronavirus, che ha tolto di mezzo, ahinoi!, tutte le iniziative locali d’arte, ci troveremmo anche noi a dover recensire minestroni di ortaggi indigesti – biografie, intrecci, considerazioni enfatizzanti ecc. – conditi con ridondanza di significati sommari, spacciati per verità, nel migliore dei casi ispirati dal gusto individuale degli orchestrali di turno, nel peggiore da pregiudizi, strampalate teorie estetiche; tutto filtrato dalla disposizione d’animo del recensore o del presentatore o curatore o altro, nei confronti del commentato, autore di una delle tante forme divenute correnti in provincia, sostenute da qualche direttore di banca, fondazione, ritrovo, circolo, associazione o pro loco.
Da quattro mesi sul fronte delle arti locali sono sparite esibizioni e artisti in cerca di recensori celebrativi e oracolari. La curiosità (quel poco che resta) risulta sollecitata da rari eruditi interventi – oddio! – il lettore ci perdonerà la parte in commedia anche da noi avuta – suggeriti dall’impossibilità di un qualche narrante il mondo dell’arte locale, di raccogliere qualche pomposa sciocchezza.
Messo tra parentesi l’ingemmato giardino descritto, per non essere accusati di atteggiamento ostentatamente rigoroso, consapevoli che chi scrive di questi tempi dispone di poche cartucce per interporsi in qualcosa che è stato appena adocchiato. Tuttavia volendo noi cedere all’insidia dello scrivere a tutti i costi, magari scegliendo sentieri non battuti, dobbiamo giocoforza mettere da parte ogni spregiudicatezza e costringersi a scegliere, scremare un nome, magari di chi s’è già scritto, ma lo deve tirar fuori perché in grado di assicurare spunti di interesse alla la rubrica “Panorama artistico lodigiano”. Ecco com’è caduta la scelta su Loredana De Lorenzi, pittrice, artista materica, ceramista, approdata a una raggiunta contemporaneità , autrice senza eccessivi compromessi, a figurazioni essenziali, archetipiche e, simbologiche, donde emergono, a consentire una piana legibbilità, profili di cose di natura, schemi associabili a nozioni chiare e distinte.
Della sua arte (pittura, ceramica, mixare) si è scritto in diverse occasioni, dai tempi in cui le varie espressioni avevano carattere preliminare e provvisorio, e con ovvia maggiore evidenza in occasione delle ultime uscite, in cui ha accettato definitivamente di non prescindere dalle suggestioni che colgono nella natura elementi di magnetismo e di schiettezza da interpretare. Tutto sommato, la sua arte potrebbe essere definita espressione di “matrice artigianale” in cui l’occhio, nondimeno resta e indaga il reale. La versione dell’artista è rivolta infatti a considerare le proprietà distinguibili della vita naturale, attraverso il “movimento”, l’intensità di luce, la qualità dell’atmosfera, le vibrazione del colore, con risultati compositivi che non seguono le convenzioni di scuola figurativa, ma comunque inviano al fruitore, insieme alla carica poetica, la percezione specifica del fare fuori dagli schemi tradizionali, divaricanti da tutto ciò che sa di stanchezza decadente.
In sostanza, la De Lorenzi spinge e, muove con aggiornamenti di libertà e di materia che non scardinano l’oggetto dall’immagine, ma attraverso soluzioni che consentono con un allestimento accorto e un esercizio formale, di volta in volta diverso, a seconda di quanto è recuperato e scelto di utilizzare, di ricomporre sequenze traboccanti di variabili in cui l’atto, il ricordo, il sogno, l’abbaglio, la poesia si inseguono senza soluzione di continuità, e il risultato peculiare fa vedere un universo naturalistico, il cui imput è il richiamo della natura, della vita e del congenito.
In alcuni cicli l’’artista celebra infinite trame di materia, disponendo alberi di precaria bellezza percorsi da luci e da ombre in un tremore che si fa canto, rimpianto e desiderio, mentre la suggestione ha più un gusto materico, vive con libertà l’inquietudine del mestiere in una ricerca di qualità senza tregua, per consegnare allo sguardo un’immagine con tante notazioni. E’un processo di costruzione e di decostruzione giocato con i ritrovamenti naturali disposti sulle superfici, estraendovi forme e valori immateriali, ma pur sempre fisici e consistenti, inseriti negli spazi dipinti, che intrecciano con essi dialogo. creano tessuto unitario, e con l’equilibrio dinamico procurato saggiano lo stile.

Aldo Caserini

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Panorama artistico lodigiano. GIOVANNI AMORIELLO sulle orme di Jean Dubuffet

Scrivere (o dire) di un artista ancora poco noto sul territorio, perché saltuarie sono state sino ad oggi le sue presenze in pubblico, partendo col riferire della sua poetica, c’è l’ incognita che l’ esperienza espressiva dell’artista, da categoria critica, diventi la qualificazione di una tendenza culturale, di un periodo peraltro ormai storicizzato che comprende insieme autori dell’ art action dell’art brut, dell’art autre, da attribuire al suo esercizio creativo una definizione più vasta – di opera aperta –, sia come proposta di un campo di possibilità interpretative, come configurazione di stimoli segnici, dotati di una sostanziale indeterminatezza (benchè al loro interno vi siano sempre tracce di un disegno o di una immagine -volti, occhi, maschere, sberleffi, patterns,sfondi, motivi decorativi) così che il lettore sia indotto a “letture” variabili, sia, invece, come “costellazione” di elementi che si prestano a diverse relazioni reciproche. In tal senso, azzardando di ignorare la presenza dell’ immagine, il risultato espressivo può esser fatto rientrare in una espressione “informale”, dove segno e gesto e colore si collegano a una qualche struttura musicale aperta dalla musica post-weberniana. L’informale grafico/pittorico di Amoriello potrebbe pertanto essere visto come anello di una catena volta a introdurre un certo “movimento” all’interno del disegno. Tuttavia l’artista sembra, per sua stessa dichiarazione, cercare un’altra forma di movimento, al fine di raggiungere at traverso tanti segni grafici giustapposti la rappresentazione della figura, senza che il movimento coinvolga la struttura dell’opera né la natura stessa del segno. Ma queste sono considerazioni nostre e solo    nostre. Che richiamano la ricerca condotta negli anni del dopoguerra da Jean Dubuffet. Fondatore dell’ art brut,autore di un linguaggio molto prossimo a quello dell’artista lodigiano. Amoriello definisce la propria arte con tre attribuzioni: istintiva, antiaccademica, descrittiva. Indicazioni che tolgono dal campo interpretativo alcune delle ipotesi da noi formulate: l’arte di Amoriello non insegue l’informale tout court, ma è “descrittiva”, sia pure di soggetti monotematici; è antiaccademica ma solo perché il segno, con la sua frantumazione e ripetizione introduce elementi di “ambiguità” formale da dare una impressione di animazione interna; è istintiva, perché a parte la citazione “allo stile naif, all’art brut, al gruppo Cobra” – non nelle riproposizioni e nelle intenzioni – da richiamare proprio l’arte di Dubuffet in Prospectus aux amateurs de tout genere (Gallimar, Paris, 1946) là dove afferma: “ Un quadro non si costruisce come una casa, muovendo dai calcoli dell’architetto(…) l’arte deve nascere dalla materia e dal mezzo e deve conservare traccia e della lotta di questi con la materia”. “Il punto di partenza è la superficie da rendere viva”,
Al nostro pittore, che alterna la pittura/grafica al teatro, al giornalismo free-lance, all’insegnamento del disegno ai minori, alla musica e che imprime sulla tela o sul foglio un disegno libero, “lasciato andare al flusso emotivo del momento, calcando o meno la mano sul colore, il segno o la linea, a mano a mano che il rapporto tra supporto, tecnica e mente prende forma”, va riconosciuta una certa abilità, la capacità di rendere attraverso piccoli frammenti segnici atmosfere e suggestioni estetiche, di realizzare decomposizioni di forme e tebere insieme le schegge, di sottrarsi all’indocilità del gesto e portare con se due distinti impulsi, uno verso l’arte l’altro verso l’espressione dell’individuo. Nei risultati non c’è mollezza, ma neppure c’è foga, né brutalità, né insidie. C’è, invece, comunicativa, che talvolta sembra lo avvicini (per montaggio, inquadratura, grafemi) al fumetto. Amoriello cerca nella propria pittura/grafica l’ex novo, le connessioni con la cultura grafica che l’hanno preceduta. Quel che non c’è in essa e chì egli non cerca, sono le tensioni con i problemi dell’oggi, sociali ed esistenziali, mentre c’è la vitalità della materia – segno e colore – libera dai freni della razionalità. E’ un artista da tenere sotto osservazione, che non desidera più tanto seguire, ma essere espresso da un linguaggio che non rende smarriti ma incuriositi.

Aldo Caserini

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Panorama dell’arte lodigiana. AGOSTINO ARRIVABENE e la tradizione dei grandi maestri

Diplomatosi  più dii trent’anni fa a Brera, Agostino Arrivabene, artista di Rivolta d’Adda con studio a Gradella di Pandino, si è presentato in diverse occasioni a Lodi, Casalpusterlengo e San Donato, e da allora è dedito allo studio dei maestri del passato (Leonardo, Durer, Van Eyck)  nonostante possegga da tempo un suo stile che viene etichettato dai critici esperti tra il surreale e il visionario. Nel curricula delle sue mostre figurano tra le altre: “Surrealismo padano: da De Chirico a Foppiani e Visionari, primitivi, eccentrici: da Alberto Martini a Licini, Ligabue, Ontani. Oltre al riconoscimento ottenuto a Francavilla al mare coll Premio Michetti, Arrivabene ha partecipato (su invito) alla Biennale di Venezia, dove è stato presentato dal regista veneziano Pierluigi Pizzi.
La sua arte è da sempre concepita in chiave “anti-moderna”. Sotto scelte di pittura fantastica, immaginaria, eccentrica, visionaria, attraverso citazioni di maestri del passato,  egli veicola una certa retorica contro l’arte del banale, o meglio, contro la banalizzazione dell’arte. Implicitamente contro le operazioni intellettualistiche e critiche che nel nome di una vocazione egualitaria bay passano ogni artefatto al quale una certa concezione filosofico-estetica tende a dare rango di prodotto artistico.
ll suo richiamarsi a certi maestri  e ai i primitivi fiamminghi. esplicita una sua non appartenenza alla cultura del contemporaneo e un dissenso verso quei filoni della critica che riconoscono a una qualsiasi superficie dipinta il significato di opera d’arte. Mentre, si tratta, semplicemente, di “una cosa” con sopra del colore, niente più che un enunciato al quale è dato un titolo non per offrire una qualche indicazione di lettura o di interpretazione ma per  assicurarle una mimesi e sottrarla al giudizio di vacuità.
Al contrario, l’impulso dell’artista cremasco è quello di far rimarcare la presenza nelle proprie pitture la preziosità dei materiali e delle tecniche in disuso, quali la preparazione artigianale dei colori e dei medium antichi. Non a caso, Sgarbi lo definì “in grado di dipingere come un antico maestro fiammingo“. Arrivabene, di sicuro coltiva  grande simpatia per i modelli del passato: recupera simboli. e allegorie da trattati e dizionari dei secoli trascorsi; dà forza al racconto per cicli che recuperano la cultura classica. Sia negli oli che nelle acqueforti esplicita un’arte influenzata oltre che dai miti dell’antichità, anche dalla filosofia e dalle tradizioni ermetiche ed esoteriche.
Di lui si è già detto più volte che è artista visionario e fantastico. Mette e tiene insieme figure e significati tratti dall’immaginario e dall’inconscio. Nei suoi soggetti si ritrovano spesso animali, dotati di artifici fantastici e comunicazionali. In queste che potremmo definire delle trasposizioni, non sono ovviamente infrequenti  accenti di personalizzazione. Nei leit-motiv c’è il bisogno dell’artista di sedurre o di apparire, tramutando ogni rappresentazione in immagini spettacolari , in un nutrimento scenografico fantastico. Tele e  fogli incisi sono ricchi di presenze, di segni e di ombre che rafforzano la grammatica del decoro.
Le mostre che lo fecero conoscere ai lodigiani anni fa rispetto a quelle più recenti non presentano, se non nello spessore qualitativo che si è aggiunto, variazioni di sintassi espressiva. In un presente sempre più dominato dalle amplificazioni dei  palcoscenici e dall’iperbole pubblicitaria, l’artista – che pure rifiuta le contaminazioni di sinonimia (di fantasia, di esercizio e di esecuzione) con il mondo contemporaneo -, spazia talvolta anche lui,  nel mirabolante, nell’eccesso, consegnandosi al mito come summa di tutto quel che c’è nel mondo e che il mondo ha bisogno di sapere. Inseguire lo stupefacente e lo strabiliante, affidandosi ai simboli più veritieri del proprio travaglio.

Aldo Caserini

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Panorama artistico lodigiano: TINO GIPPONI critico d’arte. Tutto cominciò con Achille Funi

Il critico d’arte Tino Gipponi

L’esercizio della critica d’arte è un’esperienza semplice, senza difficoltà? Tanti vi ambiscono, tanti si spacciano tali sui social, tanti praticano la disciplina senza neppure sapere che essa reclama, dedizione, studio, aggiornamenti, non solo quindi l’esercizio di scrivere ma il combinarsi problematico di occhio critico ed esperienza estetica, filosofica, storica.

C’è diversità tra la critica e la cronaca d’arte, come c’è distinzione tra l’esperto e il conoscitore. Molto dipende dai campi estetici in cui ci si colloca. Il critico d’arte e il critico letterario muovono su una linea di distinzioni: l’osservazione, la descrizione, la contestualizzazione, l’analisi, l’interpretazione, la caratterizzazione e infine il giudizio; il cronista spesso commenta e distingue sulla base del proprio gusto fornisce un apprezzamento veloce, di compiacenza a sollecitazioni esterne all’opera. Tre fronti si dividono: da una parte sta chi sostiene che: l’arte è conoscenza, sia pure conoscenza di un tipo particolare. Dall’altra chi sostiene che: l’arte è semplicemente fare. In mezzo sono le altre posizioni, compresi i mitografi, coloro che si raccontano per dare sfogo alla propria vanità e senso alle loro aspirazioni.

L’informazione culturale dice quel che c’è, e di quel che c’è chiede ragione; la critica aiuta a muoversi in questo bosco e anche quando si divide al suo interno istituisce un quadro dialogico che aiuta a guardare verso orizzonti più “comprensivi”.

La dimensione critica di Tino Gipponi è quella di una puntuale adesione prima alla “concreta conoscenza” poi a penetrarne la “sintesi espressiva”. In sede critica, più di altre cose, per lui contano “la lettura del lavoro, la testualità delle opere, l’analisi del percorso creativo”. Un metodo che da rilievo “al linguaggio delle forme, alle scelte strutturali, al risultato e alla elaborazione dello stile” Le sue qualità di critico ed esperto sono note dalle tante mostre organizzate e presentate, ma anche da una quarantina almeno di biografie, studi e scritti di artisti locali (Gianni Vigorelli, Angelo Monico, Gaetano Bonelli, Ugo Maffi, Teodoro Cotugno, Felice Vanelli, Mauro Ceglie, Natale Vecchietti, Bassano Bassi). La stessa fedeltà alla propria prassi d’indagine critica la si ritrova nei testi su artisti nazionali (Achille Fiume, Franco Francese, Alfredo Chighine, Enrico Della Torre, Gianfranco Ferroni, Roberto Crippa, Ennio Morlotti, Gianfranco Cerri, Livio Ceschin, Attilio Rossi), nonché nelle pubblicazioni in cui sono presi in esame gruppi, correnti, poetiche, tecniche, linguaggi, fasi storiche ecc (Protagonisti di una amicizia ideale, Grafica, Abc del disegno, L’impressionismo, L’ìnquietudine del volto, La stampa d’arte antica,La collezione Rosa Mazzolin, Maestri del Novecento, Gilardo da Lodi, Pittura e scultura del XX secoo a Lodi e nel Lodigiano, Morire sconosciuto e misero- Carteggio Francese Chighine, L’arte è passione. Da Funi a Capogrossi), ma anche libri in cui affronta materie di soggetti diversi, che lo segnalano per la vitalità e lo spessore intellettuale di scrittore e saggista (Tempo e morte, La veridica storia di M.Cosway, Stato e Chiesa nella Civiltà Cattolica, All’ombra di Dio, Giacomo Leopardi. Tra l’Infinito e il Nulla, La piombara della vita, Novità dall’archivio Cosway, La poesia di Ada Negri, La maestra Minestra a Crespiatica ). Non di secondaria importanza, dal momento che hanno contribuito a far crescere una certa coscienza critica sul territorio sono infine gli interventi critici redatti per i cataloghi curati per le mostre da lui stesso organizzate (Angelo Palazzini, Mario Ottobelli, Il Segno. Da Picasso a Morandi, Franco Ferlenga, L’ anima del Novecento Da De Chirico a Fontana, Giuseppe Sala, Morlotti Chighine Della Torre Maffi, Bassano Bassi, Ettore Pasetti, Ambrogio Tironi, Dimitri Plescan, Enzo Vicentini, Cristoforo De Amicis, Arturo Bonfanti, Il disegno – Il nuovo nella tradizione, Giuseppe Guerreschi, Francesco De Rocchi, Parole e immagini, Idea per una collezione d’arte moderna, Prova d’autore, Ettore Archinti, ecc.). Tanti interventi e “contributi”, che hanno spaziato dalla pittura alla scultura, dalla saggistica di argomento biografico, letterario, etico, storico. Materie per le quali non esiste un vocabolario concettuale unico, che a volte costringono la critica ad affrontare l’analisi dei temi con metodo analogico o per differenza, ponendo attenzione ai rischi di deviazione, ai tanti scogli e ostacoli che Gipponi sa superare da studioso, attento nelle analisi alla terminologia di riferimento, con proprietà lessicale, da vero conoscitore e non da semplice amatore svagato, attraverso un metodo che gli permette di impadronirsi dell’argomento o del risultato attraverso lo strutturarsi e il configurarsi del percorso creativo.

Gipponi compirà in ad agosto gli ottantaquattro anni. E’ sul fronte della cultura da almeno una sessantina di primavere. Le sue pubblicazioni di cui abbiano fatto cenno (consapevoli di quante ne avremo “saltate”) costituiscono una ricchezza documentale che ha contribuito a sprovincializzare l’occhio della borghesia e del ceto medio locale. Abitualmente si parla e molto degli artisti,, dei narratori, dei poeti, dei loro lavorio e delle loro scelte. Noi abbiamo voluto l’accento su una vera e propria disciplina che non utilizza gli strumenti del dipingere o quelli del più ovvio punto di partenza letterario, ma quelli dell’analisi e della critica, di cui non si fa mai cenno, ma che richiedono preparazione, tenacia, conoscenza, documentazione e aggiornamento per avere, come Gipponi ha, sempre qualcosa di nuovo e importante da dire, dopo il tanto che ha già detto e scritto.

Aldo Caserini

 

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