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MARCO PULEGA a Lodi rompe il lockdown delle mostre

I giovani, anche se a trent’ anni non si è più tanto giovani se si fa mente alla novità e alla qualità di quei pittori che andavano a bottega, vanno sempre incoraggiati, soprattutto quando sono alla ricerca della propria strada e pensano di averla individuata sviluppando l’uso dei colori in senso segnico, spaziale, percettivo, l’ autoespressione o l’assetto dei materiali, insomma su un equipaggiamento che non può che essere “leggero” da permettere stadi differenziati da ottenere comunque accoglienza favorevole  in chi, visitando una mostra, si accontenta dell’insieme dell’allestimento  come  medium coerente.
Nello spazio di via San Giacomo 25 a Lodi, che fu sede del Convivio, durato il tempo necessario per farsi conoscere e disertare, trasformato nel proprio atelier  da Laurentiu Cravoieanu, artista romeno, messosi in evidenza in diverse iniziative quali Contaminafro alla Fabbrica del Vapore a Milano Bicocca e molto attivo sul fronte della promozione e organizzazione di iniziative a favore dei giovani artisti coinvolti nell’ ampia riflessione su  media e  contemporaneità, si è tenuta per la vita artistica cittadina la mostra di Marco Pulega, trentenne, non figurativo, autore di interventi su carta svincolati da ogni rappresentazione e alle prime esperienze espositive.
Laureato a Brera, Pulega è un autore milanese interessante, avviato a riscuotere consenso con il superamento delle ubiquità dell’astratto e dell’informale quando le sue scelte cadranno su una identificazione inequivocabile e non più su  aspetti della  configurazione: colore, spazio, movimento, invenzione, risulteranno manifestazione di un solo medium coerente, e non riducibili a un generico stato d’animo o alla componente lirica.

Praticamente sconosciuto ai lodigiani in questa sua prima personale Puleha ha comunque offerto un test di motivi d’interesse, che accompagnano con una serie di domande la validità artistica della produzione mostrata e il modo corretto di leggerla (e, come si dice, di fruirla).
Caricarlo d’enfasi o di chiacchiere sarebbe pertanto una forzatura.. Così come mettere l’etichetta di concettuali ai suoi elaborati, semplicemente perché poggiano su un’ampia differenziazione di configurazioni. E poi che significa concettuale senza precisare se percettivo o rappresentativo, intenzionale, programmato o casuale?. Lasciamolo, dunque, lavorare, verrebbe da dire, affinché il procedere – dallo sperimentare al complesso -,  apporti direzione al linguaggio espressivo, al suo orientamento.
Al di la degli aspetti teorici, la simpatica esperienza  di Pulega all’ atelier Cravoieanu ( e in una precedenti occasione  al Salone Primo dell’Accademia di Belle Arti di Brera),  dimostra i cambiamenti radicali cl’h’egli introduce nelle combinazioni e nelle mescolanze attraverso la ricerca e lo sperimentare , elementi  essenziali e decisivo di una pittura che spazia con vivacità e scioltezza tra differenti  tecniche e differenti modelli.

 

 

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LIBRI. ILARIA ROSSETTI: “Le cose da salvare”, Premio Neri Pozza

Con il racconto La leggerezza del rumore  di una decina di anni fa, la scrittrice lodigiana Ilaria Rossetti, insegnante d’inglese e conduttrice del Museo delle Arti Ettore Archinti di Lodi, vinse (un po’ a sorpresa) il Campiello Giovani inducendo certezza ai conterranei (cioè noi) solo dopo che nelle librerie arrivarono Tu che te ne andrai ovunque e Happy Italy. L’anno scorso la scrittrice vinse a Vicenza il “Neri Pozza”, anche se il tam-tam del marketing si è avviato dopo un anno di preparazione e la fase del coravirus. Tra tante cose che si possono dire di Le cose da salvare  è che si tratta di un romanzo che esplicita la gran voglia della Rossetti di esprimersi e di appuntare in modo efficace l’attenzione sugli aspetti umani nascosti sotto le macerie di una tragedia, chiudendo così una parentesi di dieci anni condotta su altri terreni (insegnamento, Teatro Urlo, Caffè delle Arti, compartecipazione a mostre, ecc). Ora sembra consapevole del suo ritorno alla scrittura, tanto che ha dichiarato di stare già lavorando a un nuovo libro.

Considera (sogna) di “vivere come scrittrice”? gli è stato chiesto in una intervista. “Vorrei continuare a lavorare nel campo della cultura, dell’inclusione, che poi si sposa bene con l’attività letteraria”, la sua risposta, condita con la recriminazione che “in Italia non ci sono molte occasioni” rivolte alla “scoperta di autori”. L’ allusione alla politica delle istituzioni e a quella editoriale delle case editrici, si presta a una seconda lettura. Va riconosciuto che una certa intenzione polemica verso il sistema della “politica” non è mai stata estranea alla narrazione della Rossetti. Al proposito fa ricordare quanta se ne incontra in Happy  Italy: una signora entra in banca e pistola in pugno chiede al cassiere i soldi. La guardia giurata, non ci pensa due volte e egli spara alla testa. La pistola della donna però era finta e lei voleva semplicemente indietro i suoi risparmi di una vita, sottrattigli con gli oliati stratagemmi bancari da Gianpiero Fiorani, con quello che la stampa chiamava lo scandalo della Popolare di Lodi, riassunto nell’etichetta Bancopoli. Un gesto, quello della donna, dettato dalla disperazione e dal disprezzo dopo che la giustizia l’aveva beffata condannando Fiorani a pochi mesi di tranquillo soggiorno in galera. Anche questa una storia che parte dalla cronaca e intreccia una narrazione che è individuale e collettiva, giudiziaria e politica e che intreccia  una dettagli che investono la società e le esistenze umane come quelle toccate a un pover’uomo solo in una casa sotto un ponte che sta crollando. «Forza, raccolga quel che può e scenda, qui potrebbe venire giú tutto!» gli gridano i coinquilini in fuga. Ma l’uomo non riesce a muoversi, è preda di un dilemma che non lo fa respirare: quali sono le cose da salvare? Nel racconto, entra in gioco anche la politica, “con quel limite che c’è tra l’aiutare davvero una comunità e creare paure per generare potere.”

Cosa salverebbe lei dell’Italia oggi? viene chiesto alla narratrice. “La cultura nel senso più ampio del termine, come aggregazione capace di intercettare i bisogni della comunità, di comprendere le ragioni di certe posizioni, senza bollare come ‘ignorante’ o ‘pericoloso’ chi non la pensa allo stesso modo. E la capacità di noi giovani di adattarci, di muoverci attraverso aspettative che non trovano rispondenza nella realtà”.

I problemi, suggeriva ai giovani Paolo Cerchi, grande esperto di letterature e di teorie letterarie, in una sua appendice  a “La rosa dei venti”, non bisogna mai cercarli, ma solo trovarli. La Rossetti è una che li sa individuare sottraendo i fatti della cronaca alle esposizioni comuni, sviluppando selezionando quegli elementi su cui costruisce il racconto conferendo scioltezza e intensità al linguaggio, che sfiora, a tratti, il poetico. La sua scrittura è attenta a non confondere l’autrice coi personaggi, affida ai personaggi – in questo caso a Gabriele Maestrali e alla giornalista Caporali -, di mostrare o non mostrare, di dire o non dire, creando ciò che colpisce incisivamente il lettore, dipanando l’interrogativo “salvare che cosa? Se non ciò che sta nell’animo, nella mente, nell’esistenza dell’uomo, i momenti più intimi e veri dell’uomo che rimugina le pagine di vita trascorse coi genitori e la ex moglie, che la giornalista gli cava fuori con le sue domande e che si affacciano attraverso brandelli di lucidità e di silenzi tra crampi allo stomaco, nostalgie e rimorsi che simboleggiano il conflitto fisico e metafisico del protagonista. Dai diversi momenti la Rossetti ricava slancio per la trama narrativa, caratterizza i personaggi, da  tono giusto alle ambientazioni. Il risultato è tagliente, immediato, anche quando il tessuto sembra concedersi qualche scorciatoia, che alla fine, nei contenuti, risulta sempre caricato dall’emozione e dalla poesia.

Aldo Caserini

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LIBRI: “La mia esperienza col cigno nero”, un libro sulla “zona rossa” del castiglionese Michael Crea

La maggior parte delle persone ha un’idea propria di che aspetto dovrebbe possedere un libro self publisher ( avventura, argomento pratico, applicato, di sperimentazione; sentimentale, autobiografico, sportivo, umorismo , di orrore dramma e ironia, giallo miele e ricette …). Oggi gran parte dei libri editati o pubblicati in proprio, sono riconoscibili in tale modo. Il numero degli autori che si autopubblicano è in continua crescita in Italia. Ne abbiano riscontro anche sul territorio.
Le figure dell’ artista a la pages e dello scrittore, hanno preso il posto a quelle del poeta e del vecchio pittore. Sono infatti sempre più numerosi coloro che scelgono di pubblicare autonomamente un proprio libro o scritto o catalogo perché l’editore al quale si erano rivolti li aveva scoraggiati o snobbati o perché – almeno così essi dichiarano – vagheggiano libertà creativa e autonomia nel gestire le fasi costose della promozione e diffusione di un proprio libro da poter raggiungere in modo diretto i potenziali lettori.. Tutto questo indipendentemente dal fatto che i loro libri risultino o meno ben scritti,, rispettino le minimali regole di scrittura narrativa, posseggano chiarezza di stesura e di pensiero, mostrino una qualche modernità audace di stili, affrontino temi d’attualità e delineino trame avvincenti e situazioni interessanti d’attualità, usino bene parola scritta. Alla fine sono sempre una sorta di “edifici” votati a rimanere in piedi. Se non reggono può dipendere da tante ragioni: il filo conduttore dell’argomento, il modello conduttore, le cause ambientali, economiche, culturali, temporali, l’emotività dei lettore ecc.ecc. L’unico patrono del libro non è il nome della casa editrice, la recensione, l’anticipazione su questo o quel giornale, il patrocinio e il sostegno di qualche ente ente pubblico locale o fondazione, ma è il pubblico e questo è garantito se il pubblico non è distratto, disinteressato all’ argomento, è poco portato alla lettura e manifesta scarsa generosità verso chi ha affrontato l’esperienza dello scrivere. E’ vero che oggi molti debuttanti si appoggiano ai nuovi sistemi mediatici (Facebook, Twitter, Youtube, Instagram ecc.), come il castiglionese Michael Crea, ma anche qui gli imprevisti non sono mai del tutto assenti e poiché sono sempre tanti, quanto lo sono i punti e le virgolette, gli aggettivi e le metafore in un libro, chiudiamo il nostro “pistolotto” per non farlo troppo lungo e noioso.
Quel che ci auguriamo e auguriamo al libro di Michael Crea, il giovane castiglionese uscito indenne dalla quarantena del corona-virus, autore di questa sorta di diario e di testimonianza messe sotto il titolo La mia esperienza col cigno nero, redatto in quarantena, senza “velleità” di impronta letteraria o narrativa e dedicato alla propria madre Tiziana, non incontri un qualche “imprevisto” da doverlo resocontare con un’altra metafora del cigno nero..
Laurea in management, 31 anni, consulente in una azienda energetica di Piacenza, Michel Crea ha liberato nel suo libro la propria personalità per dare voce non a segreti incontrati , ma a sentimenti e a emozioni profonde che l’hanno raggiunto. E’ perciò un libro che esprime le commozioni e le trepidazioni vissute da lui e dai suoi familiari e da altri, mostrando “senza dire”, facendo “vedere” quanto provato: il dolore, le speranze, lo spavento e…la fiducia nella vita. Il suo raccontare mostra anche un certo stile, esprimendo con le parole della gente il contenuto del sentimento rappresentato.
La mia esperienza col cigno nero è il riassunto dell’esperienza di lunghi momenti dolorosi più che mostrarli, come hanno giù fatto numerosi scrittori esperti di scrittura. Lui invece riferisce, non mostra. E’ riesce a far vivere quei momenti ai lettori. Nel volume si ritrovano raccolte le emozioni dolorose vissute ed espresse anche di altri. La narrazione non è generica, né imprecisa, né superficiale o artificiale. Crea non esita ad appoggiarsi a facoltà immaginative e linguistiche per riflettere i contenuti. In sostanza si espone. Tiene cioè conto  dei destinatari del suo sforzo.
Aldo Caserini


		
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Panorama artistico lodigiano: MAURIZIO FUSARI, l’immersione di ori, argenti e metalli nel mondo dell’arte

Le vite di orafi-cesellatori eccellenti quali i Fusari – dall’ “orgoglioso” (del proprio lavoro) Giuseppe, il capostipite, al tranquillo e compiaciuto Maurizio suo figlio che dall’inizio del nuovo secolo conduce l’atelier di Graffignana -, oltre ai risultati d’impresa (notevoli per qualità, continuità e quantità) –  costituiscono un colloquio di cultura e progressione, di estetica ed etica, secondo la formula cara a questi “maestri” artigiani-artisti che dai colli banini hanno arricchito di tasselli, meglio, di capitoli, la collaborazione con scultori italiani, anche di fama mondiale.
Tra i “distratti” lodigiani ci corre l’obbligo di citare le istituzioni (gli enti locali, le fondazioni bancarie, le organizzazioni culturali, l’informazione sbadata) alle quali ci par legittimo chiedere di marcare il proprio interesse organizzativo anche con le forme meno pubblicizzate d’arte, di far conoscere l’evoluzione artistica di Maurizio Fusari, un vero interprete di dettagli (linguistici, visivi, creativi) e autore di risultati di precisione meticolosa e di creatività in senso non decorativo.

Una decina di anni fa a Lodi venne curato da CNA un Repertorio di artigiani-artisti lodigiani per conto di Regione Lombardia, al quale prestammo collaborazione giornalistica. Aiutò a dare luce a questa famiglia di “modellatori” e autentici protagonisti (in chiave contemporanea) del  cesellare, arte che fu praticata dai grandissimi Giberti, Pollaiolo,  Cellini e che Maurizio Fusari ha ripreso in chiave modernista ( ultimamente ha realizzato una serie di interessanti Paesaggi lunari) procurando prestigio a un Lodigiano come sempre distratto da non avergli ancora riservato attenzione al di la delle parole.
In momenti difficili come gli attuali, la passione per l’esercizio artistico, può dare senso di concretezza all’artigianato artistico, dove, notoriamente, non tutto è mai stato perfetto, soprattutto con gli avanzamenti tecnologici, che nei decenni trascorsi hanno diffuso produzioni seriali e fatto smarrire  l’importanza della qualità e delle distinzioni estetiche.
Nell’abc di molti, oggi, sembra stia ritornando d’attualità definizioni quali “artigianato artistico”,  in passato marginalizzate dalla complicata ragnatela tra mondo dell’arte, mondo della moda, fabbricanti e venditori di monili e ornamenti preziosi. Ora si torna a fare appello a quelle “nicchie” di sopravissuti che per loro intrinseca natura possono ridare immagine e contenuto, fiducia e certezze a certe realizzazioni. Una di queste “nicchie” è senz’altro rappresentata dagli oggetti in metalli preziosi creati dalla A.O.G.. Dal 1999 la titolarietà del laboratorio è passata al figlio d’arte Maurizio, rivelatosi immediatamente un vero autentico creativo, artista di modelli di alta qualità e visione. Oggi egli è conosciuto e affermato in Italia e nel Mondo, più di quanto non lo sia nell’Alaudense: suoi lavori sono stati esposti al Museo Guggenheim di New York e al Parlamento Europeo) e l’autore è diffusamente stimato per le sue doti operative e la capacità di conferire impronta personale  ai modelli su disegni di artisti, e, spesso, su qualche semplice indicazione delle “firme” famose che a lui ricorrono.
La validità di Fusari figlio si è sempre manifestata con evoluta bravura. Fatta di maestria, padronanza strumentale, esperienza, originalità e fantasia, da imprimere alla propria produzione connotazioni di artisticità.
Oggi la sua maestria e le sue capacità sono  diffusamente identificate riconoscendo all’artista orafo lodigiano conoscenza, storia, sensibilità e abilità manuale, insieme a una consapevolezza: che un artigianato artistico limitato alla pura imitazione e riproposizione non può procurare appagamenti durevoli.
In oreficeria non c’è un percorso facile. Già lo spiegava, con molta chiarezza, il Vasari nelle sue “Vite”: al cesellatore gioielliere chiedeva impegno assoluto, attenzione in ogni procedura, analisi di ogni risultato, padronanza assoluta degli strumenti e conoscenza perfetta dei materiali. A fianco del padre e di Giò Pomodoro, Maurizio ha intrapreso l’arte del cesellare in oreficeria ed oggi ha il vanto d’essere una delle figure chiave e di riferimento dell’arte orafa lombarda e italiana. La personalità d’artista  ha caratteristiche di distinzione: una manualità eccellente e il piuttosto “povero” contenuto di tecnologie, nel senso ch’ egli usa strumentazioni e metodi tradizionali, lavora al banco come facevano i grandi maestri del passato.

Maurizio Fusari  ha collaborato e collabora con nomi prestigiosi dell’arte italiana, tra questi, oltre col già detto Giò Pomodoro, Salvatore Fiume, Aligi Sassu, Eugenio Carmi, Pietro Consagra eccetera che, in vita, gli hanno affidato la realizzazione di loro progetti artistici.
E’ difficile fare sintesi (giornalistica)  di tutte le tecniche di lavorazione in cui  l’artista lodigiano eccelle: assemblaggio, prerifinitura, rifinitura, saldatura, incassatura, smaltatura, cesellatura, pulitura… Non basterebbe neppure, dal momento che la sua bravura ha sempre una vicinanza straordinaria con le doti dell’artista. Maurizio Fusari contempera e riassume fermenti di idee. simboli trasformati, il concreto e l’astratto, l’intuizione e la logica, la formula e il cromatismo eccetera.

Modellare metalli preziosi , è solo una parola. Si fa presto a dirla. E’ come a dire scolpire, incidere, dipingere. Ma cosa significa rappresentare quanto è in un  disegno, lavorare fino a ottenere l’oggetto illustrato è procedura varia e complessa. Dietro, c’è tutto il resto (e non è poco). Tra quello che rimane ci sono i requisiti che distinguono il bravo artigiano “specializzato”, che si ferma alla realizzazione, al campione e alle schede tecniche, e l’artiere, l’artigiano-artista, che sa aggiungere alle competenze tecniche e strumentali, l’orientamento estetico, aggiunge riconoscibilità artistica, di stile e di gusto al risultato finale.
Oggi Maurizio Fusari  realizza e firma gioielli e sculture tutte sue : “Era inevitabile che arrivassi a dire la mia…”, dice. Nel suo curriculum figurano esposizioni a Strasburgo,  New York,  Monte Carlo, Dubai, Istanbul, al Museo del Diamante di Anversa.  Attualmente collabora con la Galleria Luca Sforzini Arte di Casteggio.
Aldo Caserini

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L’ADDA ABBANDONATA DA PITTORI E POETI LODIGIANI

  “Addio, fiume, che dal principio del  mondo scorri/ E scorrerai  incessante/ Come l’umano pensiero! [Cesare Cantù]  

TEODORO COTUGNO “Meriggio di luce”, olio su cartone tel. 50×60, 2015

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iversa è l’Adda lodigiana dell’Adda lacustre che il Manzoni lascia immaginare. Ciò naturalmente, ma anche per la diversa intensità dell’intervento antropico. Più di altri fiumi, assicurano gli specialisti, l’Adda ha volti distinti e dissimili. L’acqua è la stessa che nasce in Val Fraele, ma superata Spino si mette a fare sul serio, diventa adulta. Non cerca più spiegazioni geologiche al suo arzigogolare, obbedisce solo al richiamo di condursi sapientemente alla foce: e attraversando il Lodigiano il grande fiume parla la sua voce, acquista pienamente l’aspetto di fiume di pianura, sceglie di essere non solo bello per le sue lanche e le sue mortizze, per i suoi isolotti ghiaiosi, la fauna acquatica e le colonie di anatidi, ma utile. Intendo dire, un fiume generoso. Prima del ponte di Lodi in onore di Napoleone, l’Adda cancella le leggende popolari del lago Gerundio e del drago Tarantasio e fa posto a storie di natura, agli aironi rossi e alle bianche gazzette. E, seppure tra i segni devastanti delle cave di ghiaia del secondo dopoguerra, il paesaggio regala ancora immagini di riposo e consolazione, su cui la ‘tavolozza’ leggera vi si adatta piacevolmente. I suoi boschi – l’oasi di Zelo, quella di Belgiardino, la Valgrassa, il Casellario, quella di Montodine e di Cavenago, ecc. – offrono un’atmosfera ovattata, un silenzio irreale, solo il fragore dell’acqua che raramente passa le barriere di robinie, pioppi e arbusti. Le frotte di ‘domenicali’ che si accampano sui gerali con ombrelloni, transistor e scorte di lattine, li rendono meno idilliaci, ma confermano le straordinarie potenzialità dei luoghi che gli Amici del Burg vorrebbero rilanciare. Nella ricchissima vegetazione si può sempre riconoscere qualche esemplare di castagno, frassino, sanguinello, ciliegio selvatico, salice o gelso (il muròn, come lo chiamava mio padre mezzo secolo fa, pianta tanto casa al baco da seta e di cui si sono perse le tracce). Negli acquitrini germogliano canne palustri, rigogliosi muschi d’acqua, la minuscola lenticchia e il candido ranuncolo, mentre nelle radure occhieggiano ciuffi di corolle rosa-violetto (i cosiddetti denti di cane), piante pelose di verbasco dalle foglie giallo-oro, iris e campanelle di ogni sorta. Peccato siano pochi gli artisti – per struttura mentale e morale – penso in particolare ai pittori e ai poeti – disposti a cercare, ciò che ancora resiste in questo paesaggio dell’Adda lodigiana. Intendo dire: non la letterarietà e nemmeno la sommarietà, ma il filo conduttore per il quale siamo vivi e operiamo, l’interna plasticità propria al sentimento unitario del lavoro e del pensiero. E dei pochi, forse nessuno, tranne Teodoro Cotugno, è più capace di provare l’insoddisfazione e la pazienza di un Giuseppe Vailetti davanti agli alberi che mettono foglie verdi, e a chi mi capisce, verde cinabro e verde cobalto chiaro. Diceva il vecchio pittore Maiocchi che tante foglie di questo colore si chiaman Primavera, e il mesto Monico era pronto ad aggiungere che la primavera si chiama Foglie. Un verde più scuro anticipa un’altra stagione, modifica i rapporti riflessi nelle acque degli alberi d’alto fusto che le accompagnano dalle rive e creano scenari di piani diversi. Mancano, ci mancano, dicevo, artisti capaci di vincere la brevità, di avere la pazienza dell’Adda che scorre e degli alberi che mettono foglie verdi, senza l’impazienza di mutare troppo presto il colore; artisti capaci di star fermi a guardare, per poter dire “Dio!” con l’intensità con cui oggi noi davanti alle loro opere diciamo “acqua”, “foglia”, “colore”. I pittori oggi hanno tutti una strana fretta, il loro linguaggio non puzza più di terra e di sangue, sono ferocemente portati alla sbrigatività, a velocizzare le forme che cambiano dal mattino alla sera, prima ancora di diventare linguaggio; non si vedono più coi cavalletti sulle rive del fiume, pazienti e pronti a catturare la luce, e anche le ombre che sono movimento e colore. Il paesaggio del fiume richiede coagulo di stile e mestiere, una capacità di visione, un raggrumarsi dei grassi e del sangue in un equivalente coagulo di materia colorante, una identità di fenomeno. Altro che cantonate romantiche!, direbbe l’amico Valerio Sartorio. Richiede un prezzo alto l’Adda: capacità di fare arte senza che sia urlo e violenza; richiede lo sguardo e l’ascolto, forza di distinguere e penetrazione – come la nebbia leggera del mattino, la cognizione è patrimonio della luce del giorno, non dei subdoli residui notturni del sogno. L’Adda non si incontra con la fretta dell’insolito. Chiede la pazienza dell’addizione, la costanza di accumulare giorno a giorno. Solo chi si veste di questa virtù può sperare di cogliere come si forma l’armonia dello scorrere delle acque, o della luce su un campo non appena sciolte le nebbie. Il suo è un invito di poesia; e un invito di poesia è la prerogativa e la finalità di ogni forma d’arte. Chi frequenta il fiume parla di pesca, di barche e di osterie, di vita e di amori. Poesia e colori sono dentro le cose, prima che fuori. Legittimano un sentimento di precisa convinzione morale. Ma oggi ad agitare interessi artistici e spirituali collegati in un qualche modo all’immagine dell’Adda non sono più i cantori del verso o i seguaci del colore, bensì una categoria più equivoca che affida la propria sensibilità e il proprio linguaggio alla istantaneità di uno scatto, alla fotografia appunto. Che non sempre sono solo meccanici o di finzione, anzi, spesso hanno prerogativa di penetrazione e di forza.

Una acquaforte di Teodoro Cotugno

Teodoro Cotugno, isolotto al Ponte di Lodi

 

 

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Panorama artistico lodigiano. ELEONORA GHILARDI

Eleonora Ghilardi, da tempo trasferita e operante a Lodi con un proprio laboratorio in via Massimo d’Azeglio, si è fatta conoscere come artista plastico, esperta nell’arte del gioiello, del fashion designer, ma anche come scultrice, ideatrice di complementari d’arredo e abile ceramista-porcellanista che sa destreggiare la materia con sapienza manuale, individuando soluzioni di continuità che la contrassegnano in senso contemporaneo. La Ghilardi dipinge e scolpisce, colora e modella, passa dalla porcellana alla ceramica, al vetro, allo specchio, fino alla seta e alla carta, sperimenta le tecniche più varie e personali, crea manufatti di alto artigianato che stimolano la fantasia e l’interpretazione, evocando emozioni ogni volta diverse._ Muovendosi su fronti diversi d’interessi e d’applicazioni – dall’espressione alla sperimentazione dall’elaborato designer. al risultato artistico e fashion è difficile individuare i momenti di sua maggiore espressività e interesse. Le sue opere sono presenti in collezioni private italiane e straniere e hanno raccolto riconoscimenti e premi in vari concorsi. Suoi gioielli sono stati selezionati per importanti mostre, tra cui quella tenuta qualche anno fa a Palazzo Reale di Milano. Allieva del faentino Giovanni Cimatti, è attiva da tempo sul fronte della creatività artistica, da subito dopo il conseguimento del diploma di “maestra d’arte” all’Istituto di Design di Bergamo. Da Cimatti ha appreso con ricchezza e varietà tecniche e forme: foggiature, smaltature, rivestimenti, applicazioni a secco o fuse, disegno da toccare, paper clay (tecnica che richiede attenzione nel colaggio e nell’assemblaggio), decalcomania (procedimenti in grado di generare sorprendenti immagini ed effetti artistici), gres, porcellana, vetro e altri svolgimenti che sarebbe lungo elencare e che costituiscono la penetrazione della sua esperienza quotidiana, il patrimonio di una originalità tecnica e artistica di funzionale sensibilità. Un quarto di secolo di esperienze anche intense, condotte su un fronte ampio, dal pensiero all’immagine, dal disordine-ordine all’invenzione alla razionalità, dalla materia grezza ai collaggi agli assemblaggi, hanno liberato in lei fantasia e personalità, e dato significato culturale e senso vivente alla sua produzione, integrando l’intuizione e l’immaginazione con l’esperienza. Chiaramente, i suoi sono lavori ben diversi di quelli di chi pratica senza metterci le mani, confondendone i campi: il decoratore con il ricercatore artistico, l’artigiano con l’artista, il recupero storiografico e l’artisticità autonoma, il carattere seriale con il carattere soggettivista. Scontatatamente la nostra attenzione non può che soffermarsi sulla ceramica artistica, attività oggi in crisi per ragioni di sopravvivenza, ma anche perché ai problemi dell’autonomia e della funzionalità dell’arte sono pochi gli artisti che vi prestano attenzione. Dopo avere riflesso dentro sé modi diversi e a volte molto sottili, frutto di un certo eclettismo culturale, la ceramica moderna è giunta a una specie di esaurimento. Anche se poi rispunta sotto forma di “pittura a ceramica”. Come accade, a volte, in certi pannelli (porcellane-collage. argille-smalti, collage-ingobbi) di Elena Ghilardi, lavori destinati a spostare l’ attenzione più sul mestiere – sull’ arredo, sulla la pittura di ceramica per amatori e collezionisti -, mentre l’artista afferma una propria posizione tecnica che da valore alle mani che plasmano, piegano docilmente la terra alle proprie anse e fanno ricevere l’impronta che da significato. Scultrice, ma non solo, anche designer, pittrice (pure di stoffa), è presente nel campo del vetro con proprie forme e vasi. Vincitrice di un’edizione di Lodifaceramica e l’anno passato ha realizzato anche il famoso piattino di San Bassiano. La Ghilardi si è inoltre impegnata in modellazioni della porcellana con tecniche innovative (paper-clay, gres, terre sigillate, smalti, collages). L’intensità del suo rapporto con la materia, la differenzia nel riflettere nei risultati l’idea di funzionalità tecnica e comunicativa. (Aldo Caserini)

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Panorama artistico lodigiano. Ricordo di Silvio Migliorini

Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonarsi ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha solo acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonari ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha SOLO acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua moglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel repertorio ha spaziato dai ritratti (si ricordano quelli del fratello del cardinal Rossi, del vescovo mons. Scalabrini, del vescovo di Chicago, mons. Dubray, di suor Teresa, di don Grossi, dei conti Barni di Roncadello, della figlia, della moglie, l’autoritratto ecc.), ai paesaggi, alle nature morte ai fiori con cui ha portato nelle case note intense e di grande equilibrio. Quel che le giovani generazioni non dovrebbe dimenticare è che fu l’unico degli artisti lodigiani ad avere tentato il puntinismo. Forse basterebbe questa sua apertura a far cadere tanti pregiudizi e a dare un nuovo ordine di classifica a questo artista che meriterebbe ben maggiore attenzione e approfondimento. Aldo Caserinimoglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel Ricordare qualcuno lo chiama recupero, riciclaggio, qualcun altro transito, reminiscenza, evocazione e via di seguito. Ma possiamo fare a meno di ricordare coloro che hanno preso parte alla nostra storia ? Alle articolazioni che hanno determinato i sistemi dell’arte, della cultura cittadina e del territorio? O basta solo le costellazioni delle parole, delle parole-idee, per permetterci di leggere quello che abbiamo chiamato l’edificazione dello sviluppo, elaborato forme che oggi appaiono persuasive, convincenti, e solo ieri erano distinzioni,, indefinito’ inafferrabile prima di darsi un volto? Spesso ci viene rimproverato di guardare troppo indietro, di far cenno al passato con un certo piacere, con nostalgia. Riandare all’avvenuto non vuol dire abbandonari ai ricordi, tornare indietro, preferire sulla controversia del gusto i “prodotti” /(chiamiamoli così) che reggevano ieri, ignorare che l’uomo, l’artista, è chiamato alla decodificazione, che spesso non coincide con quel che è intervenuto dopo. Sono passati più di sessant’anni (esattamente sessantadue) dalla morte del pittore Silvio Migliorini. Quando se ne è andato ne aveva una settantina e aveva raccolto (o rifiutato) esperienze che la storia dell’arte ci ha abituati a distinguere con nomi e classificazioni diverse: prima canone, poi forma; prima ricerca, poi rottura, prima relazione, oggi individualità… Migliorini non vantava diplomi, accademie, titoli. Credeva nella pittura, credeva nell’uomo, era un bonario, aveva fede. Dopo la sua morte le mostre a Lodi hanno continuato a farsi e ad essere inaugurate. Senza Migliorini che aveva praticato la pittura con estrema delicatezza e controllo. La tecnica l’aveva appresa praticamente da solo: con fatica e testardaggine, a forza di cercare, di osservare, di pensare e ripensare. Non l’ha afferrata, come molti pensano (per sentito dire), dal suo amico Carlo Zaninelli, col quale divise per qualche tempo lo studio in Serravalle prima di trasferirsi in via Cavour. Da lui ha SOLO acquisito quanto gli era servito al mestiere. Per personalizzare la pittura, approfondirla, raffinarla è arrivato dopo. Ed è poi quello che ha trasferito ad Angelo Monico, Luigi Bonelli e Natale Vecchietti e al suo futuro genero Angelo Bosoni. Le sue opere sono finite in America, ma a Lodi sono poche quelle che lo ricordano. Migliorini non era smanioso di mostrarsi, pensava a lavorare. Non perché snobbasse la città, ma perché, mi disse quella volta che il figlio Livio mi portò da lui nel suo studio in via XX Settembre, “una mostra sa di postumo”. Sua moglie, Maria Bassini, fermando i ferri della maglia sussurrò un discreto “l’è per la vergògna” (per timidezza), al quale l’artista fece seguire un richiamo: “Mariulin!”. Nonostante i risultati (“disegno, chiarezza, armonia, colorito, grazia, proporzione”, D. Mistrorigo) Lodi non gli ha mai costruito una antologica. Non risulta siano state molte le occasioni che i lodigiani hanno avuto per vedere i suoi lavori, forse solo un paio di occasioni: nel 1980 al Museo Civico, nel contesto della collettiva “Mezzo secolo di pittura lodigiana”, curata da Tino Gipponi, e “Ottocento-Novecento:arte a Lodi tra due secoli”, a cura di Sergio Rebora. Semplici apparizioni. Eppure Migliorini è stato pittore dotato, “senza abusi”, “sereno e composto” diceva Angelo Monico, suo allievo. In certi tratti della sua pittura si indovina il piacevole romanticismo lombardo, qua e la discretamente imbevuto di impressionismo. Non era un solitario, amava la compagnia, il teatro dialettale, le macchiette. Non costruiva la pittura sulle teorie, sulle idee, ma disegnando e dipingendo, gli unici modi per applicare la vocazione. Natale Vecchietti, un’altro dei suoi allievi insieme a Gaetano Bonelli, vi vedeva “diversità tecniche che attraggono”. Sulla sua figura e la sua arte non è rimasto granché di scritto. Lui non si preoccupava di inseguire il marketing. Qualche traccia lo hanno lasciato l’allievo Angelo Monico che lo ha visto (non per tecnica, ma ispirazione) “continuatore della pittura religiosa del nostro Mosè Bianchi”; don Luciano Quartieri che dieci anni dopo la sua morte vi ravvisò “un che di soprannaturale” che emanava dalla sua pittura sacra; Angelo Novasconi vide nei suoi Santi i “simboli di una coscienza tranquilla, raccolta e serena nella Fede”. Anche noi ne avevamo scritto sollecitati da Angelo Bosoni, il quale, pur essendosi aperta una nuova fase della pittura – nutriva per il suocero una ammirazione franca e convinta. Tra gli appunti abbiamo un appunto di quel che ci disse Attilio Maiocchi:“ Un pittore che ha sempre detto qualcosa ma a bassa voce, parlando più a sé che agli altri”. Si portò addosso la targhetta di “ pittore dei preti”, perché affrescava chiese (Arcagna, Villavesco, San Martino in Strada, Roveredo di Guà ecc.), perché aveva dipinto scene sacre (“Invocazione”, “San Francesco”, “Cristo”, in Seminario, Santa Cabrini, nella chiesetta della Gatta, ecc.) ed era stato insegnante di disegno al Collegio San Francesco. In realtà ha variato molto. Nel repertorio ha spaziato dai ritratti (si ricordano quelli del fratello del cardinal Rossi, del vescovo mons. Scalabrini, del vescovo di Chicago, mons. Dubray, di suor Teresa, di don Grossi, dei conti Barni di Roncadello, della figlia, della moglie, l’autoritratto ecc.), ai paesaggi, alle nature morte ai fiori con cui ha portato nelle case note intense e di grande equilibrio. Quel che le giovani generazioni non dovrebbe dimenticare è che fu l’unico degli artisti lodigiani ad avere tentato il puntinismo. Forse basterebbe questa sua apertura a far cadere tanti pregiudizi e a dare un nuovo ordine di classifica a questo artista che meriterebbe ben maggiore attenzione e approfondimento. Aldo Caserini

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Panorama artistico lodigiano. TEODORO COTUGNO, grafica e natura, poesia e filosofia

Dire ancora qualcosa di mai scritto, detto o sentito sull’arte incisoria di Teodoro Cotugno è come cercare significati nel cogliere l’uva dalla vite quando è matura, per farne vino che delizi il palato degli amatori. Lo stesso tentare di dire un’altra volta che cos’è l’incisione, l’equivalente di-dire che cos’è la filosofia. Richiede buona dose di ostinazione che, a priori, potrebbe anche essere scambiata per audacia, e, nel peggiore dei casi, un semplice ozioso gioco. Non perché sia difficile, ma per il gran numero di risposte che vengono dalla sua storia, dal suo linguaggio, dal fatto incontrovertibile che l’incisione è un linguaggio di segni e di pensiero. Come lo è l’uva che una volta matura va vendemmiata e destinata a vino. Non è solo tecnica quella che Cotugno pratica, ma è strumento di elaborazione del linguaggio e dei suoi contenuti sensoriali e concettuali. Da esso si possono riceve e trarre deduzioni e simili riguardo a qualcosa di latente, o di distinzione. L’opera di Cotugno è una entità grafica intesa a rappresentare, a seconda dei contesti, simboli, oggetti concreti e concetti. In poche parole immagini, contenuti, pensiero.
Le cose – diceva Einstein – e lo ripetiamo ancora noi, ma non così autorevolmente – si conoscono solo con l’esperienza. Tutto il resto è nozionismo Gia…Ma chi potrebbe farsi l’esperienza auspicata in un campo avvertito come specialistico e irto di ostacoli qual è l’incisione? Anche qui sono le parole che si imparano e, soprattutto si capiscono quelle che contano. Non quelle che si sono udite o lette senza farci troppo caso. Poiché però da questo circolo si rischia (noi) di non andarcene fuori, chiudiamo il pistolotto buttato lì in modo dégagée, per dire qualcosa di diverso di Teodoro Cotugno e del rapporto che c’è, o può esserci, tra la sua arte incisoria e la letteratura e la filosofia e la cultura. Un rapporto che se non ci fosse (anche solo perché nessuno ne parla), non si vede com’egli potrebbe ricostruire con tanta immediatezza e tradurre immagini pregne di poesia, quindi di pensiero, cultura, visione, al servizio di una più ampia elaborazione, prestandosi ai riscontri iconografici e alle traslazioni concettuali che sempre (o quasi) si affollano davanti ad ogni sua opera incisa.
Se come il filosofo, crediamo che ciò che ha storia , non può avere definizione, può bastare ripercorrere cronologicamente il suo sviluppo, a partire dallo scrivere su rame, dall’incidere a bulino – cioè dal primo di tutti i procedimenti grazie ai quali è possibile trasferire e moltiplicare su carta una immagine e, comunque, segni che fanno visibile un concetto mediato dagli incavi praticati.
Ma se si preferisce rovesciare certi stereotipi di lettura, è facile cogliere lo stretto rapporto esistente tra l’incisione e la storia, la filosofia, il pensiero dialogante. A cui essa partecipa con domande e risposte che investono l’uomo e che riguardano il Tempo la Natura e l’Eternità solo osservando e rappresentando come fa Cotugno i luoghi e i percorsi stagionali del creato (la fioritura delle viti, il lavoro nei campi, i corsi delle acque, il clima e le stagioni, l’architettura agreste, il sorgere del giorno e della notte, il fiorire delle messi, eccetera) forme che se si osservano con attenzione sono certo di poesia immediata, ma sono anche rappresentazioni del Tempo e del suo fluire e fiorire, della sua pazienza e delle sue relazioni.
Le visioni che puntellano le immagini naturalistiche di Cotugno si aprono a interpretazioni e a varianti sulla capacità del suo segno di penetrare a fondo nella sensibilità del contemporaneo, anche quando questo sembra guardare il passato.
Quella rappresentata è una natura che si racconta, che tematizza l’ordine, il lavoro, la fatica, il sentimento lirico, la territorialità, la storia, che coglie e racconta i segni culturali che la natura rinnovandosi e mutando imprime sul paesaggio. C’è in essa quindi parte della filosofia della natura che ha accompagnato la Terra, un corpus di immagini che forniscono all’uomo ragioni o illusioni e che diventano strumento di analisi per l’anima umana. (Aldo Caserini)

 

 

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Panorama artistico lodigiano. OLIVIERO FERRI, testimone oculare

Le mostre fotografiche del borghettino Oliviero Ferri non sono semplici esposizioni di immagini di uno dei tanti cultori del click che cerca nello scatto “il bello, il lesto, il brillante, l’ordinato”, per dirla con Philippe Daverio.
Per Ferri (Oliviero come tutti lo riconoscono) la tecnica è un dettaglio importante, ma riguarda il procedimento, conta l’uso che poi se ne fa. Oliviero non la trascura di certo, anzi, ma per far emergere il rapporto con l’immagine, l’informazione, il racconto.
Nelle migliaia di scatti messi insieme in tanti anni di mestiere e di creatività, lo hanno fatto conoscere a tutti qual è: uno che crede profondamente alla fotografia-documentario, che della realtà non si preoccupa di cogliere la finzione ma l’oggettività, la concretezza, sia pure facendola consegnare da una estetica “morbida”.
Anni fa, Ferri rincorreva gente di spettacolo e della moda – i personaggi – regalando di sé una immagine che si consolidò soprattutto tra i suoi colleghi fotografi, diffondendo il pregiudizio che fosse un collaboratore di periodici illustrati e rotocalchi di moda. Quanto non vera lo confermarono la serie di mostre tenute negli anni, che ne hanno rivelato l’altro aspetto della personalità, quella di un reporter che va in giro a cogliere nei villaggi e nelle città una umanità diversa, bambini uomini e donne che hanno nello sguardo e negli atteggiamenti la forza di sconfiggere la propria condizione, facendo esaltare la poesia della silenziosità, dell’insensibilità dietro il neutrale.
Nel repertorio professionale di Ferri c’è di tutto: animali, chiese e castelli, paesaggi, ritratti di artisti e colleghi (Cotugno, Manca, Razzini, Ruolini, Secchi, ecc.), sport… Ci sono i ricordi di cascina, della vita d’oratorio, delle prime mostre di paese, i flashblack e i segni del passato, il fascino dei vecchi mestieri, le donne di paese, gli uomini all’osteria. Dedica una particolare cura a fermare volti umani e caratteri, oltre a momenti persino bizzarri che mettono in luce costumi, culture, condizioni di vita, atteggiamenti ecc. Nelle sue scelta non c’è alcun intellettualismo o ideologismo engagè. Ferri raccolta la strada e la società che la anima in un puzzle quasi infinito, senza apparente soluzione. Tiene insieme paesi, popoli e città (San Domingi, Thailandia, Cuba, Sumatra, Grecia. Kentuchy, Portogallo, Isole Comores, Isole di Bali, Londra, Praga, Amsterdam, Madagascar, Venezia, Orvieto, Piacenza e… Borghetto Lodigiano), facendo emergere, tra le altre cose, un elemento, come la mendicità e la povertà hanno la stesso forza di espressività e di denuncia.
L’insieme che offre la sua fotografia è una visione panoramica di folgorante immediatezza. In alcuni casi persino elegante, da contraddistinguere la capacità operativa e selezionare dalla quotidianità l’ “essenza astratta” attraverso i volti egli habitat.
Oliviero racconta la vita andando in giro per il mondo. Non la guerra, perché la guerra lui non la andrebbe mai a incontrare; oltre tutto imporrebbe una diversa estetica, drammatica, non altamente emotiva e morbida come la sua; vorrebbe per lui dire rinunciare alla fotografia come confessione, alla figura come specchio, al contesto come racconto. Abbandonare quello che nella sua produzione può sembrare (fotograficamente) perfetto, anche se non lo è dal punto di vista della sensibilità, perché tutto in fotografia, come in letteratura, può essere a volte sfuggente, a volte, scivoloso. E in questo Oliviero è attento a non cadere.

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Panorama artistico lodigiano. GIANNI VIGORELLI: “Senza la scultura la mia storia non esisterebbe”

Gianni Vigorelli in uno scatto di Franco Razzini

Sono passati più di venti anni (esattamente ventidue) dalla morte dello scultore lodigiano Gianni Vigorelli (1016-1998). Per una settantina d’anni la scultura è stata impiegata da questo lodigiano allievo di Francesco Messina e amico di Ettore Archinti, per comprendere ed esprimere il mondo dell’uomo. Nel fuoco dell’esercizio creativo, lo ha fatto con una coerenza, in un rapporto stretto e necessario, che sarebbe impossibile non tenere viva la sua opera nel contesto dell’arte territoriale. Vigorelli non è stato conosciuto e valorizzato in vita come avrebbe meritato. Un po’ per colpa sua, che non ha mai sofferto la fregola di esibirsi, tranne che in pochissime “uscite” di gruppo; un po’ per una sua naturale propensione all’isolamento e per il fastidio che gli procurava l’onda effimera delle mode, da fargli perfino rinunciare a una partecipazione alla Biennale di Venezia; infine perché, lo confessava lui stesso, i “meccanismi” che si erano affermati tradivano le sue convinzioni di artista. Era moderno, e lo dimostrerà introducendo strutture romboidali (a losanga), dall’intreccio primitiveggiante nelle figurazioni, ecc., ma nel mantenere anche il rapporto con la forma, cercava spiegazioni dell’evoluzione artistica, nella rottura dei valori ottocenteschi senza rituffarsi nelle vertigini romantiche. Il suo rifiuto del romanticismo è stato netto, in transigente, non quello della realtà. Riconosceva nel reale il contenuto dell’opera, quando ovviamente non ne tradiva i caratteri ma ne metteva in evidenza i valori.
In tutti questi anni, delle sue opere si è parlato poco, non come la sua arte avrebbe meritato. Anche se mostre, biografie, riscontri critici non gli sono mancati. Di Vigorelli hanno puntato a far apprezzare, attraverso la scultura, l’idea dell’arte, come arte delle idee, non secondaria alla crescita civile della società.
Negli anni ’90 , in occasione di una retrospettiva al San Cristoforo uscì da Pomerio un libro che ha mantenuto un’invidiabile freschezza nelle analisi delle sue opere. Tino Gipponi, l’autore, vi ha recuperato considerazioni già precedentemente espresse, ma d’attualità.
Vigorelli è stato un uomo di poche parole. Una delle poche parole che amava pronunciare era “umanesimo” insieme a “pietas”. Ricusava perciò l’ipotesi, allora di moda, della “morte dell’arte” poiché, spiegava, sarebbe stato sinonimo di “morte dell’uomo”.
Sul finire degli anni ’60, l’accanita polemica che accompagnò il Monumento alla Resistenza, costituì una sorta di divulgazione in città di forme che raccoglievano le provocazioni (nei caratteri e nelle tendenze) dell’arte moderna. La sua fu una autentica “sfida” in una realtà cittadina cieca, dove non esisteva una tradizione di ricerca artistica allineata ai tempi. E’ tra gli anni settanta e ottanta che la scultura si fa conoscere meglio ( e in modo forse eccessivamente generico), da darsi una diversa immagine attraverso Staccioli, Mauri, Corsini, Canuti, Suzy Green Viterbo e i giovani Costa, Tatavitto e Chiarenza, che impressero una svolta postmoderna, contrassegnata anche dalla presenza di sculture “accettate” di Franchi, Ceglie, Vanelli, e, più tardi, di Fabbri e Bernazzani).
In tale contesto Vigorelli rimase però un esempio non seguito, con la sua continua lezione di libertà nella ricerca, di indipendenza dagli schemi, riconoscibile nelle sue madonne o maternità, dal “chiasmo” delle mani e della vicinanza, dai richiami a elementi di stile arcaici, dalle strutture a volte romboidali (a losanga), dall’intreccio primitiveggiante nelle figurazioni, ecc. Un linguaggio distintivo, volumetrico, lontano dai convenzionalismi sia classicheggianti sia moderni, pronto ad accogliere (con equilibrio) intensificazioni espressioniste. Ritrovando però occasione per  passaggi e recuperi a un’arte svincolata dall’invenzione affidata alla linea e alla losanga, ma anche al “rapimento” della forma neoaccademica.
La mostra che Gipponi curò nella occasione del centenario della sua nascita risultò preziosa: per i dati oggettivi, di pensiero e poesia oltre che per la “lettura” che seppe dare delle fasi più significative e personali della ricerca dell’artista, la tensione stilistica e l’approfondimento di soluzioni formali liberate in un limpido ductus di stile culturale.

Aldo Caserini

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