Prosegue, fino al prossimo 9 marzo a Palazzo Reale di Milano, la mostra di Andy Warhol.
Inserita nel progetto “Autunno Americano”, l’esposizione curata dal collezionista Peter Brant, si è incrociata nei giorni scorsi con il “nuovo modello di offerta” messo in campo dalla Galleria d’Arte Moderna di Torino – una sorta di “appuntamento veloce con l’arte” – realizzato da Danilo Eccher: un modo che si è però cintato, limitandosi a intrattenere il pubblico su aspetti particolari, nel caso su “Orange Car Crash”. A sua volta va ricordato che la nuova mostra milanese non cancella il ricordo di quella messa in campo qualche decennio fa dalla Fondazione Mazzotta e che ebbe, come si ricorderà, una felice appendice proprio a Lodi, alla ex-chiesa di San 
Cristoforo, con un successo straordinario di visitatori giovani.
Anche questa curata da Peter Brant poggia sulle celeberrime serigrafie. Essa non aggiorna alcunché, perché ormai non c’è più nulla da aggiornare dal punto di vista critico. Serve più a contrastare un persistente “luogo comune: quello che l’americano avrebbe adottato la tecnica serigrafica per facilitare il proprio lavoro. In realtà l’idea di fare ricorso alla serigrafia scaturì in Warhol direttamente da considerazioni sull’uomo moderno, sui modi dell’emissione e della veicolazione prima, e poi quelli della ricezione, dei mezzi di comunicazione di massa. Fu nel 1963 che la riproduzione a stampa sulla tela col procedimento meccanico del silk-screen divenne il suo metodo di base, lo strumento di sviluppo del suo linguaggio. Ma prima che diventasse metodo risolutivo egli gli dedicò un periodo di ricerca abbastanza lungo e intenso. E continuò nel frattempo la tecnica tradizionale dei colori ad olio, impiegandoli con proprietà meccanicamente esatte ed esemplari. La tecnica ad olio usata nel riprodurre scatole di Campbell’s 
Soup, nei volti di Marilyn Monroe e nelle bottiglie di Coca cola del 1962 non produsse risultati diversi o lontani da quelli che furono conseguiti negli anni successivi col silk-screen nei volti di Liz Taylor, nelle sequenze dedicate alla morte e nelle immagini dei fiori. In entrambe le tecniche c’è una sicura coerenza di linguaggio. A interessare davvero Warhol non fu mai il contenuto specifico dell’immagine – la forma della bottiglia, la fragranza della corolla, il corpo sognato di Marilyn e quello straziato tra i rottami della Thunderbird – bensì le qualità dell’immagine meccanica e il trattamento a cui essa viene sottoposta dai mass-media.
Il suo impegno di artista si rivolse a mettere a nudo lo schema condizionato di reazioni emotivamente automatiche cui si è ridotta la condotta dell’uomo. Operando all’interno dei linguaggi industriali prescelti quale campo di indagine e senza peraltro oltrepassarne i limiti Warhol intese smontarne i componenti e i relativi processi, vedere da vicino di cosa siano fatti. Il risultato è un tipo di figurazione fredda dove anche il pathos e 
le stesse situazioni tragiche sono presentate in forme come anestetizzate.
L’artificialità, diceva, irrigidisce e svuota la vita. Coca-Cola, scatole di Campbell’s Soup, Marilyn Monroe prima e più tardi le immagini della “morte americana” sono allineate in file monotone, eguali e sovrapposte. L’identico trattamento pareggia su un’unica linea di valore generi alimentari, creature di carne e notizie di cronaca. E’ la stessa parità nel valore stabilita dalla cultura industriale e dalla pubblicità che ne rappresenta il più intraprendente settore.
Quel che l’arte di Warhol ci dice è che la onnivera cultura di massa prende il suo bene dovunque e lo restituisce in forme moltiplicate. E la moltiplicazione non fa altro che continuare il processo di svuotamento dell’immagine singola.
Aldo Caserini
forme 70' 