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KIKOKO / Non sempre il nomadismo riconosce l’assuefazione

La pittura, si sa, è nomade. Quanto lo sono le parole che l’ accompagnano, quanto lo è la creatività, intesa come carattere saliente del comportamento umano. Come la creatività, le parole servono con gli strumenti della ragione a far conoscere i caratteri e a darne descrizione, a tracciarne gli itinerari e le relazioni. Nelle sue forme, l’arte ha sempre bisogno di “senso” nuovo, di codici nuovi che la sottraggano al gioco protettivo dell’ assuefazione e della stabilità. Modificandosi cammin facendo, la pittura contribuisce al processo “migratorio” delle proprie stesse proprietà, obbliga a rinunciare ai rivestimenti della critica, a fare i conti con nuove modalità, nuovi legami che l’ideale e il reale mettono in relazione. Raramente la pittura di un vero artista si salda all’ immobilismo . Lo fa (non sempre) la pittura normalizzata della tradizione, quella così detta figliata dall’accademia, che non avverte necessità di “muoversi” in modo attivo, neppure di recuperare alla manualità e alla tecnica l’esperienza della soggettività. In tal modo si riduce a un’espressione senza vero nutrimento, che si accontenta di visioni parole e poesia non recenti.

KIKOKO su un precedente numero di Formesettanta

KIKOKO su un precedente numero di Formesettanta

Kikoko si era fatto conoscere per essere un artista di formazione “nomade”. Nomade lui, nomade la sua pittura. Trascinati al “fare” dopo avere conosciuto un gruppo di artisti nomadi nel deserto algerino, a Tamarasset. Dai lodigiani Kouevi-Akoe Ekoe Kookovi, alias Kikoko, era conosciuto per il colore,  il segno, le ambientazioni fantastiche, le amplificazione conferite ai modelli etnici e a certe loro formule ad effetto: pesci, uccelli, gatti, giochi, imbarcazioni, oblò, strumenti musicali, sigilli, figure umane riflettevano un conciso universo di figure e cose di chiaro riferimento avito.
Nel periodo intermedio, aveva sviluppato una pittura di riferimento agli elementi naturali, ambientali, di vita e ai mezzi di navigazione, trasposti in forme eclettico-manieriste di estrazione franco-algerina, con quel tanto di “euforia” che fu dei Basquiat, dei Fisch, dei Schnabel, di tedeschi, francesi e italiani. Il toghese aveva però mano meno febbrile. più di impatto lirico e di impressione, da originare accostamenti e nuove narrazioni.
Nella fase più recente pulsioni istintive e forme di derivazione etnica e popolare, sembrano voler/dover lasciare campo a una produzione meno spontanea, stemperata nei collage, orientata a un “confezionamento” di atteggiamenti stilistici di pluristratificazione ed eterogeneità. Comunque sempre interessante. Da vedere all’ex-chiesa dell’Angelo a Lodi

“Avanzamentofermo” Kikoko all’ex-chiesa dell’Angelo – a c. di Mauro Gambolò – dal 14 al 29 gennaio – orari: sabato e domenica dalle 10 alle 13, dalle 16 alle 19. Dal martedì al venerdì dalle 16 alle 19,30

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M-VAM MILANO WORLD ARTS MAP : KIKOKO METTE LE ALI

kikoko_foto1Kikoko (all’anagrafe Kouevi-Akoe Ekoe Kookovi, artista toghese che ha risieduto per qualche tempo nel Lodigiano e le cui opere si trovano in permanenza alla galleria Oldrado da Ponte, alla galleria La Cornice e alla Galleria&gioielli di Lodi, nonché a Passepartout (Milano, sta raccogliendo visibilità e consenso attraverso M-WAM (Milano World Arts Map), piattaforma virtuale milanese nata con un occhio a Expo 2015.
Come molti aspetti delle culture nomadi africane, anche le esperienze pittoriche di Kikoko, riflettono e trasformano tradizioni esposte alle diverse esperienze. Kikoko è diventato pittore dopo aver conosciuto un gruppo di artisti nomadi nel deserto algerino, a Tamarasset. Negli ultimi tempi la sua arte – inizialmente pregna di pulsioni istintive, accesa di colore e ricca di materia, animata da forme di derivazione etnica e popolare – ha lasciato spazio a una produzione più controllata e ambiguamente figurale, fatta di “racconto”, sicuramente più compiacente verso modelli correnti, supportandola di atteggiamenti stilistici naive dove sagome e schemi “non artistici” mostrano la pluristratificazione ed eterogeneità dei vocabolari.
L’artista muove su percorsi insoliti, decostruisce sempre i volumi tradizionali senza eccedere, rafforzando presenze e particolari figurali di richiamo attraente e di diretta riconoscibilità. Mantiene una sua personale carica iconica, compiacendosi di renderla meno istintiva e “originale” e più da risposta creativa, approssimandosi a forme di street art. Sviluppa insomma una pittura non tanto rivolta a disvelare dimensioni e profondità sconosciute di derivazione etniche (algerine, nigeriane, senegalesi, ganesi, del povero Benin, tutti paesi che hanno lasciato qualcosa nell’ immaginario di Kikoko “viaggiatore”), orientandolo nella “approssimazione” di figure e forme soggettivamente plasmate e curiose, in cui l’amalgama è data dalle esperienze meno “veloci”, condotte dall’artista in Francia, in Germania.
Kikoto trova ora una convincente rappresentazione sul networking M-WAM. L’iniziativa, che sta crescendo velocemente ha già coinvolto artisti di tutti i continenti. Ad oggi Liana Ghukasyan (Armenia), Kikoko (Togo), Giovanni Manzoni Piazzalunga (Bolivia), Florencia Martinez (Argentina), Shuhei Matsuyama (Giappone), Tomoko Nagao (Giappone), Mahmoud Saleh Mohammadi (Iran), Olga Shigal (Russia) ecc. Oltre rappresentare un innovativo mezzo di socializzazione interculturale, M-WAM punta a creare nuove connessioni al fine di favorire l’espressione di differenti linguaggi artistici. Ideato e realizzato dall’Associazione culturale CUBEART e dal Laboratorio di comunicazione The Round Table, è stato tecnicamente concretizzata da TVN Media Group con la creatività dell’artista Serena Viola. M-WAM ha già in progetto mostre e rassegne e concorsi per giovani artisti italiani emergenti under 35. In questa ottica sono previsti incontri, come ExpoGate, la presentazione del progetto al PAC (9 marzo) e la mostra alla Fabbrica del Vapore ( dal 25 marzo al 6 aprile).

 

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KIKOKO, UN CATALOGO SENZA SALE

KIKOKO catalogo Scan_Pic0201A un catalogo che si fa apprezzare per le sue qualità precipuamente grafiche (quello di Andrea Cesari), se ne aggiunge un altro che non accontenta del tutto (quello delle opere di Kikoko). Il solito gioco delle parti, avrebbe detto lo storico Braudel.
Non è la prima volta che parliamo di cataloghi. In arte ne sono in circolo diverse tipologie: lussuosi, a volte pomposi; a volte scarni, ma non poveri, magari essenziali; altre volte piacevoli all’occhio e di contenuto squisito, o al contrario, belli tipograficamente, ma privi di vera sostanza.
Catalogo è un nome e uno strumento ambiguo. Può richiamare persino, a seconda degli interessi, quelli di Ikea, Avon, Esselunga, o le raccolte punti. Esistono cataloghi con finalità culturali e altri più o meno esplicitamente commerciali. Tutti che, direttamente o indirettamente svolgono una essenziale finalità di conoscenza e promozione, coerentemente con la logica del “sistema”.
Dal punto di vista di un artista il catalogo è uno strumento di valorizzazione e divulgazione. Contribuisce a rafforzarne l’immagine, ad aumentarne l’appeal culturale e mercantile. Per chi commercializza quadri o oggetti d’arte è invece uno strumento desiderabile, che aiuta a far conoscere la disponibilità all’“immissione sul mercato”.  Non è uno strumento di diffusione culturale o documentale, ma semplicemente un segnalatore di occasione o di offerta.
Di queste particolari pubblicazioni circolano esemplari diversissimi, orientati a seconda degli interessi dei protagonisti e degli operatori del “sistema”: quotazioni, mostre personali e collettive, ragionati e non, biografici, bibliografici, articolati secondo disparati livelli, funzionali all’enfatizzazione dell’immagine sul piano delle apparenze, della promozione, della diffusione commerciale e di quella pubblicitaria.
Spesso si incontrano persino cataloghi che anziché dare valore al curriculum degli artisti e alla qualità delle loro produzioni, esagerano l’immagine di organizzatori, allestitori, finanziatori, mercanti, pubblicisti. Anche se appariscenti e pesanti sono quelli che valgono di meno. Al massimo servono a dar lavoro a tipografie e a laudatori. Al contrario, ve ne sono altri, semplici e smilzi comunque ben fatti e completi. In grado di fornire dettagli e dati alle gallerie, agli scambisti, alle aste, agli stessi artisti, e che arrivano a orientare il lettore nella selva labirintica di nomi e opere che il sistema fa girare.
Questa introduzione che tocca il mercato è per dire che a Lodi la Galleria&gioielli di corso Roma e la collegata Galleria La Cornice di corso Adda hanno realizzato un catalogo di opere dell’artista toghese Kikoko, trentaseienne di Lomé per qualche tempo domiciliato nel Lodigiano, a Fombio, ora residente a Milano.
Il catalogo di Kikoko, alias Kouevi-Akoe Ekoe Komovi, messo in opera da Mauro Gambolò, è la traduzione di una idea funzionale: favorire l’interscambio di opere tra gallerie e mercanti, attraverso uno strumento di contatto preliminare. “Kikoko” – il catalogo -, intende corrispondere a questa logica comunicativa, economica e di marketing.
La “fatica” è riassunta in una ventina di pagine coloratissime che fermano l’occhio (l’attenzione) su 18 opere della produzione 2012-’14, rappresentative di un universo di figure, cose e animali, che instaurano paralleli e traslazioni con altre figure, cose e animali. La confezione unitaria di questo lavoro si conquista alcune nostre perplessità E’ debole nel  “rigore” grafico e non presenta tracce di fantasia e di espressione per poter mutare in persuasione informazione e conoscenza. E’ affidato inoltre a una composizione più di mestiere tipografico che, come avrebbe richiesto, di studio grafico. Rispetta coerentemente le potenzialità dei colori e la loro resa su carta lucida, senza però che l’impaginazione espliciti prerogative di controllo e di gusto compositivo. L’editing ci sembra debole, e qualche incertezza individuiamo anche a proposito del colophon. Sono particolari che, a nostro personale avviso, sottraggono prerogative all’“idea” (per sé ottima) e che riducono la forza comunicativa del “prodotto”, che rischia di trovarsi prigioniero di vecchi schemi grafici e di tenere in poco conto il fruitore, effettivo e potenziale

 

 

Aldo Caserini

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LA MANO E LA MACCHINA, LA QUALITA’ NELLA QUANTITA’

Telaio serigrafico inserito in torchio industriale inciso fotomeccanicamente per tiratura rapida e illimitata

Telaio serigrafico inserito in torchio industriale inciso fotomeccanicamente per tiratura rapida e illimitata

Galleria

LA CORNICE

Lodi

 

La Galleria La Cornice (corso Adda a Lodi) ha ufficializzato la propria apertura con una esposizione che “impacchetta” l’arte tradizionale, frutto di lavoro manuale e lavoro della mente (detta anche arte di bottega) e l’arte moderna di produzione industriale. Della prima, prodotto dell’homo faber – in questo caso da Cicciarella, Talami, Kikoko ( il suo è tuttavia un bell’esempio del diverso clima culturale che fa sentire la sua voce) -, si sa da tempo tutto o quasi, e non c’è opposizione nel mondo corrente; della seconda, trattandosi di una “variazione radicale” che sostituisce la serialità artigianale della mano individuale con la serialità della macchina – in galleria rappresentata da fogli firmati da Dova, Guttuso, Nespolo, Germanà, Giovagnoli – la conoscenza è andata in parte dispersa dopo lo “sciame” prodotto qualche decennio fa.
Alla Cornice dunque si incontra da una parte arte di fruizione esclusiva (il pezzo unico), dall’altra un’arte che oggi consiste “nel concepire” e nel “far fare”. E’ questa distinzione che da motivazione (oltre a quella strettamente commerciale) alla mostra: chiarire cioè la socialità dei multipli (peraltro già riassunta in tutto il processo e nelle ricerche da Vasarely, e, nella vicina Milano da Munari, Mari, il Gruppo T attorno alla galleria Danese).
Per questo l’iniziativa non va presa come qualcosa priva d’effetto. Anzi. Può servire (serve) a riaffermare tra il pubblico lodigiano in primo luogo la distinzione tra la “serialità artigianale” (l’acquaforte, l’acquatinta, il bulino, la maniera nera) e il “multiplo”, opera che anche se firmata dall’artista, si marca per la “impersonalità” delle esecuzioni a macchina.
La proposta aiuta a superare gli equivoci che ancora oggi si incontrano e le diffidenze procurate da certo spericolato uso del “prodotto”; non solo, ma soccorre, in parte, a cogliere nella serialità l’esistenza di “differenze” di riproducibilità nell’uso dello strumento e di interventi di abilità manuale durante lo sviluppo.
Nei decenni trascorsi il percorso del multiplo aveva sostenuto una forte accelerazione. Non molti artisti avevano saputo mantenere nella concretezza dei mezzi e delle tecniche utilizzate elementi di naturalezza e distinzione da non annullare del tutto l’individualità riconoscibile.
Sottratta alla “magia” e all’aristocrazia della mano-mente – ovvero alla grafica originale d’arte (quella che, per esemplificare, nel lodigiano si identifica con Cotugno, Volpi, Poletti, Vailati, Belò) – e affidata all’azione retorica della libertà di linguaggio e all’uso politico della diffusione democratica (di cui si era fatto parte, per alcuni aspetti, Il Gelso di Giovanni Bellinzoni), la proposta artistica del multiplo aveva raccolto ampi consensi. Di fronte ai “pericoli” manifestatesi (anch’essi peraltro previsti e denunciati dagli artisti più attenti) era poi caduta nelle spire della confusione mercatistica.
La mostra non indaga sulla serialità, ma lancia aperture in direzione di una maggiore conoscenza della riproducibilità non in contrasto con l’originalità artistica, da riaccendere interesse sulle varie vicende e sviluppi dei multipli d’arte e sulle stesse distinzioni che, al loro interno evitano equivoci, aiutano a non parlare di “copie” e a guardarsi dai “finti multipli” che ancor oggi invadono il mercato.

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