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Panorama artistico lodigiano: TINO GIPPONI critico d’arte. Tutto cominciò con Achille Funi

Il critico d’arte Tino Gipponi

L’esercizio della critica d’arte è un’esperienza semplice, senza difficoltà? Tanti vi ambiscono, tanti si spacciano tali sui social, tanti praticano la disciplina senza neppure sapere che essa reclama, dedizione, studio, aggiornamenti, non solo quindi l’esercizio di scrivere ma il combinarsi problematico di occhio critico ed esperienza estetica, filosofica, storica.

C’è diversità tra la critica e la cronaca d’arte, come c’è distinzione tra l’esperto e il conoscitore. Molto dipende dai campi estetici in cui ci si colloca. Il critico d’arte e il critico letterario muovono su una linea di distinzioni: l’osservazione, la descrizione, la contestualizzazione, l’analisi, l’interpretazione, la caratterizzazione e infine il giudizio; il cronista spesso commenta e distingue sulla base del proprio gusto fornisce un apprezzamento veloce, di compiacenza a sollecitazioni esterne all’opera. Tre fronti si dividono: da una parte sta chi sostiene che: l’arte è conoscenza, sia pure conoscenza di un tipo particolare. Dall’altra chi sostiene che: l’arte è semplicemente fare. In mezzo sono le altre posizioni, compresi i mitografi, coloro che si raccontano per dare sfogo alla propria vanità e senso alle loro aspirazioni.

L’informazione culturale dice quel che c’è, e di quel che c’è chiede ragione; la critica aiuta a muoversi in questo bosco e anche quando si divide al suo interno istituisce un quadro dialogico che aiuta a guardare verso orizzonti più “comprensivi”.

La dimensione critica di Tino Gipponi è quella di una puntuale adesione prima alla “concreta conoscenza” poi a penetrarne la “sintesi espressiva”. In sede critica, più di altre cose, per lui contano “la lettura del lavoro, la testualità delle opere, l’analisi del percorso creativo”. Un metodo che da rilievo “al linguaggio delle forme, alle scelte strutturali, al risultato e alla elaborazione dello stile” Le sue qualità di critico ed esperto sono note dalle tante mostre organizzate e presentate, ma anche da una quarantina almeno di biografie, studi e scritti di artisti locali (Gianni Vigorelli, Angelo Monico, Gaetano Bonelli, Ugo Maffi, Teodoro Cotugno, Felice Vanelli, Mauro Ceglie, Natale Vecchietti, Bassano Bassi). La stessa fedeltà alla propria prassi d’indagine critica la si ritrova nei testi su artisti nazionali (Achille Fiume, Franco Francese, Alfredo Chighine, Enrico Della Torre, Gianfranco Ferroni, Roberto Crippa, Ennio Morlotti, Gianfranco Cerri, Livio Ceschin, Attilio Rossi), nonché nelle pubblicazioni in cui sono presi in esame gruppi, correnti, poetiche, tecniche, linguaggi, fasi storiche ecc (Protagonisti di una amicizia ideale, Grafica, Abc del disegno, L’impressionismo, L’ìnquietudine del volto, La stampa d’arte antica,La collezione Rosa Mazzolin, Maestri del Novecento, Gilardo da Lodi, Pittura e scultura del XX secoo a Lodi e nel Lodigiano, Morire sconosciuto e misero- Carteggio Francese Chighine, L’arte è passione. Da Funi a Capogrossi), ma anche libri in cui affronta materie di soggetti diversi, che lo segnalano per la vitalità e lo spessore intellettuale di scrittore e saggista (Tempo e morte, La veridica storia di M.Cosway, Stato e Chiesa nella Civiltà Cattolica, All’ombra di Dio, Giacomo Leopardi. Tra l’Infinito e il Nulla, La piombara della vita, Novità dall’archivio Cosway, La poesia di Ada Negri, La maestra Minestra a Crespiatica ). Non di secondaria importanza, dal momento che hanno contribuito a far crescere una certa coscienza critica sul territorio sono infine gli interventi critici redatti per i cataloghi curati per le mostre da lui stesso organizzate (Angelo Palazzini, Mario Ottobelli, Il Segno. Da Picasso a Morandi, Franco Ferlenga, L’ anima del Novecento Da De Chirico a Fontana, Giuseppe Sala, Morlotti Chighine Della Torre Maffi, Bassano Bassi, Ettore Pasetti, Ambrogio Tironi, Dimitri Plescan, Enzo Vicentini, Cristoforo De Amicis, Arturo Bonfanti, Il disegno – Il nuovo nella tradizione, Giuseppe Guerreschi, Francesco De Rocchi, Parole e immagini, Idea per una collezione d’arte moderna, Prova d’autore, Ettore Archinti, ecc.). Tanti interventi e “contributi”, che hanno spaziato dalla pittura alla scultura, dalla saggistica di argomento biografico, letterario, etico, storico. Materie per le quali non esiste un vocabolario concettuale unico, che a volte costringono la critica ad affrontare l’analisi dei temi con metodo analogico o per differenza, ponendo attenzione ai rischi di deviazione, ai tanti scogli e ostacoli che Gipponi sa superare da studioso, attento nelle analisi alla terminologia di riferimento, con proprietà lessicale, da vero conoscitore e non da semplice amatore svagato, attraverso un metodo che gli permette di impadronirsi dell’argomento o del risultato attraverso lo strutturarsi e il configurarsi del percorso creativo.

Gipponi compirà in ad agosto gli ottantaquattro anni. E’ sul fronte della cultura da almeno una sessantina di primavere. Le sue pubblicazioni di cui abbiano fatto cenno (consapevoli di quante ne avremo “saltate”) costituiscono una ricchezza documentale che ha contribuito a sprovincializzare l’occhio della borghesia e del ceto medio locale. Abitualmente si parla e molto degli artisti,, dei narratori, dei poeti, dei loro lavorio e delle loro scelte. Noi abbiamo voluto l’accento su una vera e propria disciplina che non utilizza gli strumenti del dipingere o quelli del più ovvio punto di partenza letterario, ma quelli dell’analisi e della critica, di cui non si fa mai cenno, ma che richiedono preparazione, tenacia, conoscenza, documentazione e aggiornamento per avere, come Gipponi ha, sempre qualcosa di nuovo e importante da dire, dopo il tanto che ha già detto e scritto.

Aldo Caserini

 

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Nuova serie per “Critica d’Arte”

Artribune (http//artribune.com), testata di arte e cultura contemporanea ha recentemente postato una nota di Marco Enrico Giacomelli dedicata alla nuova serie (la nona) della rivista Critica d’arte, che viene pubblicata in coedizione dalle Edizioni Fondazione Ragghianti Studi sull’arte e dall Editoriale Le Lettere, mantenendo il formato della precedente. Giacomelli insegna Critical Writing alla Naba di Milano ed è autore di Art Magazine oltre ad essere direttore editoriale di Artribune. Questo il suo l’intervento:

Figura fra le più rilevanti del nostro Novecento culturale – in qualità di storico e critico d’arte, ma anche di partigiano, antifascista e politico –, Carlo Ludovico Ragghianti (1910-1987) fu altresì il cofondatore di una delle riviste di studio più longeve nel campo delle arti. Risale infatti al 1935 l’atto di nascita di Critica d’Arte, siglato insieme a Ranuccio Bianchi Bandinelli e (pur se la codirezione ebbe breve vita) Roberto Longhi. Allora si trattò di una svolta importante, sia dal punto di vista metodologico che per gli argomenti trattati – Ragghianti, per fare un unico esempio, fra tra i primissimi nel nostro Paese a interessarsi in questo ambito delle opere cinematografiche. Questa lunga e inevitabilmente travagliata storia è giunta da pochi giorni alla sua nona tappa, o meglio “serie”, come si suol indicare per una rivista quando assume una nuova veste, sia essa grafica, editoriale, redazionale… In questo caso, la curatela generale resta salda nelle mani della lucchese Fondazione Ragghianti, e il formato anche, mentre la veste grafica è stata rimodernata e soprattutto il comitato scientifico vede un ampliamento in ottica internazionale. Con una doppia uscita ogni semestre, Critica d’Arte è diretta da Francesco Guerrieri e accoglie saggi di storia dell’arte dalla preistoria al contemporaneo, senza disdegnare contribuiti nei campi attigui dell’architettura, del design, del cinema. Due i formati degli interventi, dai più ampi Saggi alle più brevi Note (tutti sottoposti a double-bind peer review); ma non va sottovalutato l’Osservatorio, che si occupa in prevalenza di politica culturale, nello spirito d’impegno che ha informato l’attività e la vita dello stesso Ragghianti.

Articolo postato da Marco Enrico Giacomelli su Artribune

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PANORAMA ARTISTICO LODIGIANO: Omaggio a Mario Ferrario, “il partigiano”

25 Aprile 2020. La piazza Maggiore è vuota, da lontano risveglia i ricordi “O bella ciao…”. La memoria va veloce a quando eravamo bambini e dalla porta di casa salutavamo il corteo dei partigiani; poi ha una svolta improvvisa e, prende il campo il ricordo del pittore Mario Ferrario, morto dodici anni fa all’ospedale di Reggio Emilia. Era nato a Borghetto Lodigiano nel 1948, dove aveva vissuto con la famiglia per poi trasferirsi a Corano, nel piacentino.
Sentiamo di doverlo ricordare, perché il vuoto lasciato nella cultura lodigiana, in quella artistica e in quella politica e progressista, della quale egli ha sempre comunque rappresentato una frangia minoritaria, si avverte. Manca il suo esempio fatto di impegno, di generosità, di mordente e dedizione; manca all’ambiente artistico la sua franchezza, il suo sapersi esporre senza calcolo né misura, le sue “provocazioni”, le sue passioni.
Qualche giorno prima della crisi che lo avrebbe portato all’ospedale e quindi alla morte mi disse che stava pensando di mettere in un quadro un brano da un blues di Allen Ginsberg. Non disse quale e io non glielo chiesi. “Ho bisogno di poesia, anche se la poesia genera equivoci”.
Dissidente, insofferente del perbenismo ( la mostra che aveva in corso ai Chiostri di San Domenico a Reggio Emilia ne era una conferma), è stato in pittura e in politica un eretico, fautore di scelte alternative al mercato, alle guerre, alle barbarie, un fustigatore dei benpensanti, del Palazzo, un paladino della povera gente. Temi tutti rintracciabili e da sempre nelle sue tele. Sin da quelle degli anni Settanta, quando ancora praticava una pittura di derivazione pubblicitaria e un paesaggio d’estrazione “mottiana”, ma già sottratta all’effimero, all’ evasività espressivo-contemplative.
Le mappe di quegli anni erano costituite soprattutto dal procedere violento della Storia: la guerra in Vietnam, i conflitti in Medio Oriente, le guerre del petrolio, le stragi di stato in America Latina, il neoimperialismo; poi dai nuovi modi di vita, dalle nuove percezioni, dalla controcultura, dal radicalismo giovanile, dal rock duro… Di tutto metteva ampia traccia nella sua pittura. “La mia vuole essere un’arte dal vivo”, che trasmette in diretta nella testa del pubblico, amava dire, citando Robert Barry.
Nella pratica si è sempre portato dietro lo spirito più costruttivo di quegli anni, quando il suo impegno maggiore era nel sindacato poligrafici e poi in quello degli artisti. Ferrario non ha mai amato la metafora. Non ha mai amato avvitarsi su sé stesso per dire ciò che aveva già detto la storia. Con la sua arte ha sempre puntato al colloquio e alla memoria. E per raggiungerlo ha scelto una pittura che non poteva che essere ciò che è stata: una pittura-cronaca, senza complessità,. espressa con sicurezza di tono e limpidità d’immagine, carica di colore da provocare emozione e mettere in sintonia con le tematiche di pensiero e di opposizione politica.
Figura singolare, ha saputo sorprendere col linguaggio di una pittura contemporanea insolita per tanti lodigiani, ma anche col linguaggio di una pittura che sapeva farsi “anche” politica. Ciò nonostante ha sempre confessato di sentirsi a suo agio nel paesaggio, di coltivare la seduzione dei colori, cose che oggi possiamo leggere come simboli delle affezioni della sua anima, oltre che come strumento per dare “involucro” e forma espressiva all’eccitazione della polemica.
In tempi di caduta dei valori, di crisi della politica e di relativismo etico, non è facile parlare di lui, un’ artista che la sua gente l’ha dimenticato, o forse no. Ferrario, sapeva muoversi controcorrente scandagliare disagi, istanze, passioni del tempo e della storia; leggere in comportamenti, costumi, deliri; indagare tra le pieghe del potere, dell’economia, degli affari, della geopolitica. Sempre facendo pittura, con incursioni tecniche post-impressioniste, pop, attualiste.
Non era stato importante per lui rincorrere il “nuovo” nell’arte, quanto la rappresentazione di quello che accadeva nel villaggio globale; quindi trovare, capire, decifrare i segni, costringendo l’attenzione creativa a non librarsi nel vuoto. Ci manca Ferrario, proprio per questo. Sui suoi quadri si potrà sempre dire o disdire, entusiasmarsi o accanirsi. Ma non che mancassero di specificità culturale. Questo è il momento del ricordo, non della riflessione estetica. Una cosa però la possiamo e la dobbiamo dire: Ferrario è stato di una generazione ricca di voltagabbana. Al verbo che “L’arte non può più fare politica” egli si è sempre opposto testardamente. Ha mostrato il contrario, praticando una pittura che non ha mai preteso l’applauso, ma di far discutere, di vincere i troppi silenzi.
“<Olocausto Auschwitz”, “L’atomica”, “Primavera del ‘45”, “Il Partigiano”, “Il Sessantotto”, “Profughi”, “Malebolge”, “Liberté. Omaggio a Picasso” sono alcuni dei suoi titoli, ma non sono solo titoli. Illustrano elementi essenziali, di denuncia e di ammonizione dove i valori simbolici. Ci piace ricordarlo in occasione di questo 25 Aprile anche per essere stato una sorta di agente visivo dei nostri passaggi epocali.

Aldo Caserini

 

Di come il virus ha offerto nuove modalità di fruizione dei capolavori artistici

Ho trovato interessante questo articolo su Econopoly, lo condivido sperando possa esserlo anche per voi.

Aldo Caserini

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PANORAMA ARTISTICO LODIGIANO: FRANCO DE BERNARDI, TRA GESTO E MATERIA, OLTRE L’INFORMALE E LA CONCEPT ART

FRANCO DE BERNARDI

Il virus (non infettivo) dell’arte e della pittura, Franco De Bernardi, classe 1941, l’ha contratto ancora giovane, frequentando lo zio Carlo De Bernardi, ritrattista e forte disegnatore, dal quale prese anche qualcos’altro della sua storia personale, il carattere, piuttosto chiuso e riservato, da avere attraversato il Novecento lontano dai circoli e dalle correnti, manifestando contrarietà ai palcoscenici e alle liturgie dell’epoca e fu di conseguenza un pittore complesso, che mise in mostra le sue opere solo raramente.
L’avvio dell’attività pittorica di De Bernardi è a “scavalco” tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta, mentre in Italia ci si apprestava – in modo decisamente poco accorto -, a gettar via l’arte precedente (detta borghese o anche accademica) mentre sul proscenio si faceva più marcata la frattura tra “arte popolare” e “arte colta” e si affacciava il grave problema di come far vivere una tranche de vie alla pittura, considerato il lipidamento (il lasciar andare) delle esperienze, degli esiti o degli stadi appena avviati.
Al contrario l’’indirizzo della sua pittura consolida le radici con le esposizioni promosse a Codogno dalla Minigalleria di Bellini, che in via Roma andava esponendo autori locali e non (di buon livello), e le prime “uscite” a S. Margherita Ligure, Piacenza, Milano, Cremona, Bergamo. A prescindere dalle prime idee attorno all’arte, egli manifesterà poi scelte di indirizzo personale, che ha saputo mantenere attraverso gli anni e gli sono valse a dare una vigile impronta ad ogni suo lavoro.
Infatti, a parte alcune eterogeneità e multiformità che si possono rinvenire nei lavori titolati fossilizzazioni, ruggini, striature, forze direzionali ecc. che hanno caratterizzato la fase successiva quella d’avvio del suo percorso, le tendenze che hanno animato l’arte degli anni Settanta non sembrano avere trovato adesione nelle scelte immaginative e nei materiali d’uso dell’artista. Le sue ricerche presero a ruotare preferibilmente attorno all’esplorazione delle potenzialità del soggetto-materia, attraverso l’uso bidimensionale di colle, tracce segniche lasciate sulle ardesie, a dare uso e visibilità ai fondi, alle plastiline e tecniche miste.
Si tratta di importanti risultati che non conosceranno le moltiplicazioni dei punti di vista o il bisogno di caratteri ultimativi o insoliti per renderli originali (ma anche a mistificarli). In essi vi sono sequenze forse più nominali o di titolazione affidati ai singoli lavori, che, a ben vederli, sono in buon numero di riferimento materiale, e indicano il passaggio da una tessitura di pura sensibilità a una scelta di richiami naturalistico-materici. Che peraltro, era già stata esplicitata nel ciclo dei collage dedicati sul finire degli anni Ottanta ai fondali marini, alla crosta terrestre, alle civiltà sommerse, all’evoluzione della terra, messi in mostra al Centro Vanoni a Lodi.
Facendo capo all’archetipicità, alle ascendenze mimetiche, a quanto visibile o non visibile, al pensabile e all’avvertito, eccetera i “cicli” di De Bernardi sono entrati ormai in un cinquantennio di attività e di ricerche. A tale proposito, si può dare scontato che l’artista sia stato in qualche caso influenzato dai diversi momenti e linguaggi alternatesi sotto i nostri (e i suoi) occhi. Ma, non c’è dubbio che nella sua intensa produzione le varie espressioni dell’ informale non l’abbiano influenzato da lasciare qualche traccia; come è pure indubbio che vi siano stati artisti che possono avere suggerito fasi del suo lavoro, soprattutto per l’impegno da essi dato all’utilizzo in pittura delle superfici materiche.
Quegli anni, che possiamo approssimare attorno il Duemila, non rappresentarono per il nostro artista una diversità da fargli cambiare il linguaggio. In esso si è avuta solo una ripresa di lucori tonali (in ogni caso sempre intensamente chiaroscurali), mentre l’ oggettivo (se mai ci fosse stato) non può che aver corso sulla linea consolidata della plasmazione della fisicità della materia scaturita dal fare. Invece, di più c’è, disinvoltura maggiore accordata dall’artista all’ immagine (a forme che risultano dai processi maturati attraverso le congiunzioni dei materiali e la sperimentazione dei procedimenti) che conferisce chiarezza, con disinvolturametamorfica, a visioni enigmatiche, contro-corrente, su cui l’artista proiettata l’ansia di un rapporto non contemplativo ma flagrante, di intime e lontane risonanze.
Di tutta la pittura del lodigiano di mezzo secolo, De Bernardi è uno dei rappresentanti più significativi, più storicamente impegnato, non estroso, ma all’avanguardia, sottratto e distante da quelle forme così dette nuove, in realtà unicamente convenzionali. E’ sempre stato un pittore che non attinge a fonti letterarie, preferendo fare con i limiti della pittura, l’ispirazione della materia, le forme forti (o delicate), personali e vitali, coinvolgenti emotivamente e poeticamente, con gli agenti dinamici che creano nell’azione e nella concretezza desiderio, ripercussione, intreccio, idee, metafora, paradosso.
Sensibile alle problematiche artistiche, ma non d impegnarlo direttamente sul fronte dialettico i suoi lavori , fino agli ultimi in cu fa originale ricorso a leghe di alluminio d’uso casalingo, egli accomunano sostrato manuale e materiale, onirico, memoriale, consapevolezza critica e partecipativa e sensibilità lirica ed esistenziale, permettono al fruitore di avvicinarsi a nuovi orizzonti percettivi. Non è poco, ci pare.

Aldo Caserini

 

L’arte in coppia: il contributo fantasma

Arte vuol dire tante cose. Pensate solo ai significati e alle distinzioni che ne hanno date i filosofi, i pensatori, gli studiosi di semantica, ecc.

di Aldo Caserini

Danno al coro un suono parecchio frastornante. La trappola è sottile. Le definizioni sono troppe e il rischio è che molti artisti non ne tengano più conto, lavorino,inconsapevoli, meccanicamente, in funzione della domanda sociale o del proprio narciso.
Che senso può avere, allora, affrontare un argomento che con le passate definizioni del sentimento del bello e del gusto non tiene più relazione certa, non rimanda a una esperienza della molteplicità che ne legittimi l’ approfondimento?
Per Munari che filosofo non era, ma è stato un grande designer, l’arte è pura e semplice conoscenza; “La conoscenza di “come si fa a fare una cosa…”, Splendida no? Essenziale. Benché già presente tra i classici: Non fa niente, visto che agli antenati diamo scarsa importanza.
La determinazione poco “filosofica” o “estetica” va, in ogni caso, bene a noi: mette in relazione, correla, alla pratica dello scambio di idee, di suggerimenti e proposte che in una coppia d’artisti si trasferisce.
Orbene, perché un tale aspetto è pressoché ignorato, quando individuato, in sede di critica d’arte? Solo perché esistono altri dati nelle strutture creative da smontare? Come può la critica – che vuol essere analisi e non un’opinione- sottovalutare che dietro a un risultato estetico può non esserci unicamente un lui o un lei , ma un contributo altro procurato da suggerimenti, accostamenti, complicità, appoggio?

Si è cioè in presenza di una compartecipazione. E’ vero, che una volta conosciuta non ce ne faremmo granché. Faciliterebbe però il nostro distinguere. Certe cose hanno “dentro” schegge di conoscenza del risultato finale. Possono avere partecipato agli effetti o a scelte di natura tecnica, procedurale, espressiva. Sono particolari raramente dettagliati nei resoconti. Che segnalano i mutamenti di un artista su un ’altro, che danno distinzione all’interno di un particolare o di un insieme. Certamente rilevanti da cogliere in artisti di rilievo internazionale. Da evidenziare però anche nelle coppie di artisti locali. Coppie di artefici non numerose che si fa presto a citare: Loredana De Lorenzi-Nino Amoriello, Emilia Vanelli e Marco Uggé, Linda Ferrandi e Luigi Poletti, Vanda Bruttomesso e Oreste Minoia, i fotografi Pinuccia Vanelli e Pasqualino Borella. Fin dove hanno mescolato idee e risultati? E’ possibile dipanare l’intreccio di rappresentazioni mentali e di doni in questi artefici della pittura, della ceramica, della fotografia, senza che vi sia una frequentazione personale?
Personalmente sappiamo di coppie in cui la dinamica dello sguardo su quanto fa l’altro è dichiarata: l’idea nasce da uno e l’altro la traduce artigianalmente, per poi ritornarla all’ideatore che la stabilisce.
In altre coppie invece è dichiarata la “separatezza”: ognuno afferma l’ esclusività del proprio fare personale, ma ciò rischia di confondere la griglia di lettura, ben sapendo che la famiglia, lo stare insieme, intrecciano relazioni di un certo tipo comunque utilitaristico dall’ambito esteso. Possiamo essere degli isolati con la nostra creatività, ma in realtà non siamo isole nel mare.
La conclusione non può essere una. In campo, a seconda dei ruoli e delle attività, se ne sviluppano altre. E’ importante non perdere di vista una cosa semplice: che c’è un filo segreto che tiene uniti i destini dell’arte e quelli della vita.

 

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Contro la “mostrificazione” dell’arte

di Aldo Caserini

Dalle stanze di casa, dove i libri fanno da carta parati (o da fortezza), in questi giorni di isolamento obbligatorio, stanchi dello schermo tv, del pc, del telefonino e anche del giornale (quando lo consegnano) capita di farsi attrarre dal dorso dei tanti libri, letti o ancora da aprire, la cui suggestione va oltre il coronavirus (Covid 19), capaci di sottrarre ai talk, alle serie ripetute mille volte e a Facebook che incatenano al divano. Nei libri “recuperati” capita che l’occhio si fermi su “particolari”, su qualche osservazione appassionata e polemica da chiedere un aggiornamento o un monitoraggio delle proprie precedenti esplorazioni.

E’ capitato al sottoscritto, che s’è trovato tra le mani l’ultimo libro della sociologa e saggista italo-americana Camille Paglia, docente alla University of the Art di Philadephia, un saggio donatomi a Natale dai colleghi Federica Melis e Salvo Mancuso sette anni fa e che approfitto per rinnovar loro i miei ringraziamenti. Seducenti immagini,Un viaggio nell’arte dall’Egitto a Star Wars – questo il titolo dato dalla Paglia – tradotto da Biagio Forino e pubblicato dalla Editrice Il Mulino di Bologna, è un testo scritto con vivacità e cognizione, che concentra l’ impegno ad affrontare il cedimento culturale ( di qualità, poesia, profondità) delle arti visive, e la responsabilità di rimediare attraverso forme di autoeducazione, L’arte, “non è un lusso , ma una necessità”. È conveniente perciò contrastare il guazzabuglio visivo generato dal mercato e dalla fiumana di artisti (o così detti ) che nel mercato inseguono non l’approfondimento, non la qualità e il significato, ma il consenso a una produzione generalista. L’invocata autoeducazione è l’unica strada (o anticorpo) che abbiamo per che può fermarne il declino, sostiene Paglia.

Una serie di immagini note o meno, dalla regina Nefertari a Pollock, Warhol, Cox, Lucas, snoda un racconto che invita il pubblico a ritornare a a “guardare”. In sostanza, quello che in Italia il Marangoni di Come si guarda un quadro negli anni venti chiedeva agli italiani: sottrarre lo status dell’arte alla cultura commerciale, alla pubblicità e alle tecniche di marketing d’importazione americana. Oggi, la lezione della Paglia chiede un’attenzione in più: non fidarsi dei mass media. Sono “terra selvaggia”, scrive, “in cui è facile perdersi”. In passato, sostiene, ci si difendeva, perchè prevaleva un’istruzione orientata sui fondamentali di storia e di materie umanistiche. Oggi, invece… I giovani o non si interessano di arte o quando si muovono, vanno incontro a una densa confusione “di relativismo e sincronie”. Lo svuotamento culturale delle arti visive che gli intellettuali non asserviti al mercato e alla politica (cfr Tomaso Montanari, Vincenzo Trione:”Contro le mostre”, Einaudi, e-book € 7,99) denunciano invocando “mostre serie” sottratte alle gabbie dei curatori seriali, alle scelte irrilevanti e pericolose, allo “sforna a getto” (pensavano, forse, al Lodigiano?) dello “sforna a getto” è materia che la stessa scuola non può ignorare. Deve ritrovare la sua funzione di anticorpo. C’è bisogno di un’arte diffusa. Che riallacci il passato al presente attraverso la conoscenza; che non veda solo la società, ma ritrovi la metafisica, indaghi il rapporto dell’uomo con l’ universo, il cosmo, il creato. Nel cuore delle nostre città. Non solo Milano, Roma, Torino, Venezia. Anche Lodi, Codogno, San Donato M., Casalpusterlengo… Troppo?

 

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NOVE SIRONI IN SOLITUDINE A SPAZIO ARTE BIPIELLE

“Il mio maggior piacere è sempre stato quello di trattare di cose d’arte ed ho passato parecchie ore al tavolino quando altri alla mia età si divertiva.” Così Mario Sironi ancora giovane. Di lui si scriverà poi molto, forse troppo, almeno fino a un certo punto della sua carriera d’artista, fino a dopo la grande guerra e la Liberazione. Poi sarà messo in disparte dare spazio alla sarabanda delle mostre di intrattenimento.Sironi partecipò alla guerra del ’15, nel battaglione ciclisti, insieme a tutti i futuristi. L’ adesione al fascismo gli procurò la commessa per grande opere di contenuto propagandistico e ideologico. La fondazione di Novecento italiano per una “moderna classicità” lo aprì al sodalizio intellettuale con la scrittrice Margherita Sarfatti e all’impegno per la pittura murale ( per lui, non solo una tecnica, ma un modo radicalmente diverso, (antico e classico) in senso fascista).Nella sua biografia entrarono di volta in volta la partecipazione alla Biennale di Venezia, l’ingresso come critico d’arte al Popolo d’Italia, le commesse per le grandi imprese decorative di regime, l’adesione alla Repubblica di Salò, infine l’amarezza per la caduta dei suoi ideali politici a cui reagì polemicamente col rifiuto di partecipare alle Biennali di Venezia del dopoguerra e la sostituzione, in pittura, della vigorosa energia costruttiva con la frammentarietà. Sironi è stato una delle figure interessanti e originali della pittura italiana, un artista che a causa della sua adesione alla politica fascista fu messo al bando dalla critica (Longhi, Venturi, Argan, e l’esercito dei minori), con la sola eccezione, ma questo più recentemente, di Elena Pontiggia e di Flavio Caroli che ne recuperarono aspetti della storia
Per tutto questo e altro ancora, la mostra affidata a Tino Gipponi allo spazio espositivo Bipielle, oggi ormai chiusa, in cui sono state esposte 9 opere dell’artista, di proprietà della Banca Bpm, meritavano una maggiore risposta dal pubblico locale, distratto (forse) da altre iniziative.
Inserite all’interno di un percorso celebrativo per i 150anni della nascita di Ada Negri, tele e carte hanno documentato la frequentazione della Negri e di Sironi alla cultura milanese del tempo, e garantito spinta a conoscere questo artista – pittore, scultore, architetto, illustratore, scenografo, grafico e scrittore -, che contribuì all’avanguardia culturale artistica nella prima metà del Novecento.
A Spazio Arte c’è stato un autore di paesaggio “diverso” da quelli che i lodigiani amano coltivare; un paesaggio dai colori non naturalistici, ma maculati, terrosi, legati a forme stilizzate, quasi scolpite sulla superficie piatta del supporto, derivate una cultura formale e spaziale che introdurrà al un rapporto con le periferie industriali e urbane.In breve, un paesaggio sintetico, lirico, monumentale. In cui le forme solide e cupe annunciavano il successivo ritorno a un’arte che eliminava ogni elemento decorativo e lasciava intuire malinconie oniriche e solitudini individuali. Un’ occasione succosa ma perduta, che poteva contribuire a sviluppare anticorpi intellettuali.

Aldo Caserini

SARA MANZAN: Dietro alle tracce e alla lezione di Livio Ceschin

Una mostra è una mostra, scriveva (hillo tempore!) il Longhi a Benedetto Croce. Il paradosso è chiaro. Sono le opere quelle che contano, che devono corrispondere alle esigenze fondamentali della fruizione, non le parentele o le parole che le accompagnano.
Forse il messaggio più denso di Sara Manzan sta nel chiedere alla sintassi del suo maestro Livio Ceschin, di rivelarsi senza troppo disperdersi nella libertà divagante, della propria vis poetica.
Se certe eccedenze espressive arrivano, non sempre si riconoscono e spiegano per intero il trasferimento dal maestro all’allieva della fibra di un acquafortista straordinario quale è stato il trevigiano, artista che anche i lodigiani hanno conosciuto e apprezzato per l’ispirazione lucida e incandescente attorno ai temi della natura, dei paesaggi agresti, dei fogliami e delle acque.
Ma in un panorama qual è l’attuale, che paventa il declino dell’arte incisoria, minacciata dall’intolleranza del mercato, ma anche dall’indifferenza e dalla mediocrità, incapace di cogliere le possibilità del linguaggio e della poesia che è in esso, è sempre lodevole che un artista dichiari di riferirsi all’insegnamento di Ceschin e si riconosca nel suo naturalismo contemplativo.
Alla XXI edizione di Carte d’Arte la Manzan si fa conoscere come acquafortista attenta alla resa tecnica,, sia nel linguaggio (figurale) che nella resa del segno, con esiti di compenetrazione. Non dimenticando che lo stesso Ceschin fu spesso associato a Giovanni Barbisan (trevigiano come lui) per la sottigliezza dei tratti, assai raffinati, che gli permettevano di ottenere una vibrata e delicata luminosità.
Per il suo naturalismo (iniziale) e per i risultati nelle vedute paesistiche, per la proiezione del respiro lirico e la dilatazione dello spazio, anche nella giovane Manzan si può parlare di “concezione”, manifestando l’artista esperienza, stimoli e segnali che esaltano la sensibilità e danno l’impronta.
Gli si può riconoscere orientamento alla luce o. distinguendo, attenzione ai valori tonali o all’esattezza degli elementi della realtà. Semplici richiami al suo primo maestro, mediati dalla riflessione soggettiva e da una visione tranquilla e riposata che arriva ad estendersi ai simboli ambivalenti della natura.

La Manzan risulta orientata a una personalità tecnicamente attrezzata, con rappresentazioni che esaltano l’immediatezza poetica (ultimamente visiva) attraverso la predilezione per gli elementi di suggestione, come la luce che modella e da forma alle composizioni.

Aldo Caserini

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GIANCARLO FERRARIS: Una diversa rappresentazione del paesaggio a “Carte d’Arte”

Il cannellese di San Marzano Oliveto Gian Carlo Ferraris è artista poco noto fuori dal territorio astigiano per l’attività di illustratore e fumettista oltre che di grafico e pittore. (Se la memoria non tradisce, nel milanese gli ricordiamo solo una apparizione all’Osteria di Monluè). Ferraris è dedito in particolare a una diversa rappresentazione di paesaggio – soprattutto di colline, cascinali e ricostruzioni sceniche – in chiave originale, estranea alla tradizione, non scontata e celebrativa, fatta di tagli e luci nette e cromatismi antinaturalistici, come ben rivelano i lavori alla Fondazione Banca Popolare di Lodi in via Polenghi a Lodi, introdotti sabato dai due curatori, Gianmario Bellocchio e Walter Pazzaia.
I paesaggi di Ferraris sono un distillato soggettivo, affidati allo spazio, in cui non mancano gioco, ironia e astrazione, temperamento.
Già insegnante, per un decennio, di figura disegnata all’Artistico di Torino e di discipline pittoriche all’istituto artistico di Acqui Terme, Gian Carlo Ferraris è sulla breccia da una cinquantina d’anni, con all’attivo personali di acquarelli, acrilici, soprattutto incisioni e la realizzazione di illustrazioni, copertine, fumetti e manifesti pubblicitari. Con tanti anni di attività riesce però ancora a far progredire la coerenza dello strumento espressivo con un giusto margine di originalità rispetto ai modelli del genere.
L’artista piemontese si muove tra ambienti naturali creando atmosfere e incantamenti non soltanto estetici, dove quel tanto di decorativo che nella sua grafica s’incontra sempre, si riduce però al minimo, costretto all’essenzialità. Per certi particolari, la sua ricerca viene avvicinata a certi maestri piemontesi da lui frequentati. Ma al di la delle parentele e delle frequentazioni più o meno documentate, Ferraris manifesta una differenza nella stilizzazione del mondo naturalistico, che lo rivela un accanito e affettuoso ricercatore delle mille vie della sua mente in perpetua evoluzione. I soggetti sono una sorta di lapidario dai vetri lucenti e geometrici. Nelle forme elaborate non si certificano drammaticità interiori o vertigini intellettuali o straziamenti intellettuali. Nei suoi lavori c’è una pulizia che ricorda certi poeti. Traducono impegno e scelta, differenze d’ambiente, rimescolano e rielaborano la contorta ma vitale espressione di una avanguardia che è provinciale ma è anche peculiare; che salva la natura e il paesaggio negandoli se troppo sentimentali o carichi di “pettinature”. In trame di pudico linguaggio Ferraris tiene insieme osservazione e poesia, concentra mutamenti rivelatori, mostra visioni o invenzioni mai monotone, occupate dal pensiero e a volte dall’ironia.

Aldo Caserini

 

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